Uno studio della figura del clown* a partire dall’immagine che ne ha dato il cinema potrebbe apparire come un’operazione pretestuosa e fuorviante: perché non analizzare questo personaggio direttamente nei suoi contesti naturali: il circo, il teatro, la strada? Se queste dimensioni sono certamente quelle in cui il clown ci si presenta nella sua versione più originaria, quella di una figura capace di avvicinarsi più di ogni altro personaggio dello spettacolo a qualsiasi tipo di pubblico per coinvolgerlo in una dimensione altra, astratta, eppure anche profondamente umana, il cinemaè riuscito, grazie alla propria capacità di narrare per immagini, a mettere il clown al centro di storie, vicende e situazioni più concrete, forse meno poetiche e stilizzate, ma anche più complesse, spesso capaci di avvicinare questa figura allo stesso tempo goffa ed eterea alla realtà, investendola di caratteri inediti.

 Non è un caso se il cinema, nei suoi primissimi anni di vita, cresce e convive a fianco dei circhi, dei baracconi da fiera, dei parchi di divertimento, luoghi nei quali il clown è di casa. Dopo aver sfruttato la contiguità con tali dimensioni spettacolari già ampiamente affermate (ma, allo stesso tempo, pagando lo scotto di essere a esse assimilato, quanto a banalità e volgarità), ben presto il cinema le sostituirà del tutto o quasi nelle preferenze del pubblico e moltissimi artisti provenienti dal varietà, dal vaudeville e da forme teatrali considerate minori, plebee e volgari dalla cultura ufficiale spesso troveranno nel cinema oltre che fama e ricchezza anche un riconoscimento culturale che altrimenti non avrebbero ricevuto.

Lungi dal compiere una banale operazione di trasposizione, di duplicazione dello spettacolo circense, il cinema, oltre a porre la figura del clown al centro delle proprie narrazioni, ha creato un’affollata galleria di personaggi da essa ispirati. Personaggi che hanno preso corpo proprio grazie alla natura del mezzo cinematografico e che a quest’ultimo sono riusciti a dare, in uno scambio virtuoso esemplare, nuove forme e modi della rappresentazione: si pensi soltanto a quanto il linguaggio cinematografico, la codificazione dei generi classici, il sistema produttivo degli studios debbano al genere comico, allo slapstick, insomma a figure come Mack Sennett, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harol Lloyd, Stan Laurel e Oliver Hardy e tanti altri protagonisti delle cosiddette “comiche finali”.

Ma c’è di più: il cinema riesce a dare alla figura del clown non solo una platea virtualmente aperta a milioni di spettatori, ma anche e soprattutto storie ambientate fuori dalle scene teatrali e circensi, uno sfondo sociale e storico molto più concreto, non solo nei termini di un banale realismo, ma soprattutto in quelli di un forte legame con tematiche attuali, legate alla contemporaneità di tutto il Ventesimo secolo. L’efficacia del “trapianto” del clown all’interno della realtà attraverso il cinema diviene evidente analizzando i casi inversi, ovvero quelli in cui si mettono in scena vicende di veri e propri clown ambientandole nei luoghi canonici della rappresentazione clownesca (circhi, teatri, eccetera). Se calare il clown o gli interpreti/personaggi che è possibile assimilare a questa tipologia attoriale nella realtà del quotidiano è un’operazione dirompente, capace di sovvertire regole e convenzioni sociali attraverso il meccanismo comico, far agire gli stessi personaggi all’interno di un contesto teatrale o circense depotenzia l’azione burlesca. I grandi comici cinematografici, che nelle loro prove migliori hanno saputo trasformare ogni ambiente in una pista da circo, una volta inseriti nell’ambiente circense non ottengono un risultato altrettanto travolgente, tutt’altro. Il meccanismo comico si basa, infatti, essenzialmente sulla differenza, sul mettere un elemento fuori luogo, nell’inserire un corpo estraneo (e quanto il corpo c’entri con la comicità risulta fin troppo evidente) all’interno di una situazione convenzionale: la straordinarietà del circo, la sua spettacolarità, impediscono di percepire il clown come elemento estraneo, mentre proprio il contrario avviene con il cinema che della descrizione della realtà, (dell’ordinario, della quotidianità) fa la sua caratteristica principale.

Il cinema, probabilmente molto meglio di qualsiasi altra forma di rappresentazione, oggi può aiutarci a individuare una serie di definizioni, di stereotipi e di figure caratteristiche della clownerie, accompagnandoci nella comprensione dei meccanismi che si trovano alla base della comicità. Questo perché alcune figure clownesche create dagli autori comici del grande schermo sono probabilmente molto più presenti nel nostro immaginario di quanto non lo siano coloro che, ancora oggi, sono i depositari di una tradizione importantissima ma che si rivolge a una platea numericamente più limitata. Vediamo, dunque, in quale modo alcuni grandi autori di cinema (comico ma non solo), siano riusciti a riflettere i disagi, le ansie, le urgenze, i cambiamenti della società rielaborando la figura del clown nei loro film.

 Keaton e Chaplin, due clown travolti dal circo della vita

Se è possibile affermare che tutti gli attori/personaggi comici del cinema muto posseggono caratteristiche clownesche[1], dovute essenzialmente al trucco esasperato e alla mimica eccessiva necessari per rendere evidenti espressioni, emozioni e azioni più difficili da decifrare al cinema che non nella realtà a causa dell’assenza del suono, l’aura di astrazione creata da Charlie Chaplin e Buster Keaton attorno ai due personaggi portati sullo schermo in centinaia di comiche e film, fanno di questi due autori dei veri e propri clown e, in particolare, i rappresentanti delle due principali tipologie clownesche della tradizione circense. Da un lato Chaplin, imbroglione (specie nelle sue primissime apparizioni sul grande schermo, quando ancora la maschera del piccolo vagabondo non aveva assunto i connotati patetici acquisiti nelle opere della maturità), vagabondo, scansafatiche, burlone e pasticcione, incapace (e neanche desideroso) di integrarsi socialmente è il tipico “augusto”. Anche il suo abbigliamento suggerisce tale accostamento: scarpe enormi, pantaloni larghi tenuti su a fatica da una cordicella, mimica facciale spesso vivace ed esasperata. Dall’altro Keaton, all’apparenza socialmente più integrato, caratterizzato dall’essere spesso “competente” e dall’avere un ruolo ben preciso (cameraman, ferroviere, eccetera), sempre alle prese con un compito da portare a termine (che, puntualmente, naufraga più che per l’incapacità del personaggio, per gli ostacoli che si frappongono fatalmente tra lui e lo scopo), dotato di un abbigliamento pressoché normale (a volte di una vera e propria divisa) e di una maschera impassibile, caratterizzata dal pallore eccessivo, proprio come il cosiddetto “bianco” della tradizione. Se nel caso del personaggio creato da Keaton, all’apparenza preparato per affrontare il confronto con la realtà, assistiamo a una vera e propria “rivolta degli oggetti” che si ribellano e sembrano assumere vita propria, con lo sprovveduto Charlot a volte gli stessi oggetti sembrano piegarsi spontaneamente a un uso poetico da parte del protagonista (si pensi alla danza dei panini in La febbre dell’oro), paiono collaborare e agevolarlo nelle sue imprese.

Del resto, tanto Chaplin quanto Keaton provenivano dal vaudeville che con il circo aveva molto in comune, specie per i numeri di abilità e acrobazia: Keaton, ad esempio, ebbe il suo nome d’arte – “Buster” ovvero “rompicollo” – da Houdini che lo aveva visto esibirsi a tre anni insieme ai genitori, attori di varietà. Se Keaton porta all’estremo il lato “catastrofico” dell’agire clownesco, Chaplin incarna nell’immaginario collettivo molto più spontaneamente l’idea del clown, riuscendo a sintetizzarne, attraverso il personaggio dell’omino vagabondo con baffetti e bombetta, il prototipo cinematografico. Si tratta, infatti, di una figura che fa leva sul lato patetico delle situazioni, sull’alternanza tra ilarità e tristezza, sull’assenza di un ruolo sociale definito oltre che, come detto, su un abbigliamento molto simile a quello dei clown del circo.

Non è un caso, dunque, se due dei film più celebri, significativi e commoventi di Chaplin siano dedicati proprio all’ambiente circense e ai suoi protagonisti. Si tratta di una delle eccezioni eccellenti che confermano la regola poco prima evidenziata: se nella maggior parte dei casi la messa in scena cinematografica della clownerie all’interno dell’ambiente circense vede depotenziato l’effetto di spiazzamento prodotto dall’inserimento di questa figura in una dimensione “normale”, in Il circo siamo di fronte a un netto ribaltamento. Attenzione, però: nel film Charlot, come sempre inseguito da un poliziotto, trova rifugio e lavoro in un circo (entra in pista nel corso dello spettacolo e viene scambiato per un vero clown, scatenando l’entusiasmo del pubblico con gli inconvenienti che crea). Il suo essere spontaneamente pasticcione, la sua “abilità” nel mettersi nei guai, all’interno della dimensione rovesciata del circo, parrebbe agire, al contrario che nel mondo normale, come un valore aggiunto, una dote. Una dote che, tuttavia, funziona fino a quando non viene irreggimentata all’interno degli schemi rigidi dello spettacolo programmato: i numeri e le evoluzioni “improvvisate” la prima volta, il giorno dopo non scatenano l’ilarità e, così, l’omino si ritrova destinato a più umili mansioni, ovvero, proprio come nella società normale, all’ultimo gradino della scala gerarchica.

È in questo ruolo (di clown declassato sulla scena circense) che il clown-Charlot può realmente funzionare (soprattutto in senso cinematografico): il mondo del circo rivela la sua essenza di universo paradossalmente ancora più violento e assurdo di quello normale, con in più una carica di irrazionalità che trasforma ben presto la vita del protagonista in un incubo. Il circo e la comicità del clown in questo caso divengono un distillato – urticante per verità – della dura realtà della vita normale (ammesso che si possa definire tale quella vissuta da Charlot fuori dal circo). Girato poco tempo dopo lo scandalo che lo coinvolse e che gli costò il pubblico linciaggio da parte della società statunitense, il film è probabilmente – e paradossalmente – tra i più pessimisti di Chaplin. Il messaggio contenuto nel finale del film è fin troppo evidente: il circo parte e, dietro di sé lascia un cerchio di segatura sul terreno e una stella di carta con cui Charlot, rimasto solo, gioca malinconicamente. Se il circo è stato per la durata del film una metafora esasperata della società, Chaplin lascia che esso parta per nuove illusorie mete, permettendo al protagonista se non altro un momento di pace e di solitudine.

È un tema, quello dell’artista che non ha un suo posto nella società, sul quale Chaplin tornerà a confrontarsi in uno dei suoi ultimi film, Luci della ribalta, considerato una sorta di testamento morale: la vicenda di Calvero, clown del varietà caduto in disgrazia, depresso e alcolizzato, è un concentrato di elementi tratti tanto dalla vita del regista quanto da quella del padre, anch’egli artista del vaudeville, fallito, alcolizzato, morto in miseria. Lo spettacolo di varietà e soprattutto ciò che vi ruota intorno (le miserie di un’esistenza in balia del capriccio degli impresari e del pubblico, l’angoscia dell’artista che teme di aver perso il suo talento, la necessità di rinnovare un repertorio che, per forza di cose, risulta limitato), ancora una volta assume il valore di una metafora della vita, quella di qualunque uomo ma soprattutto dell’uomo Chaplin che qui si ritrova a fare il bilancio di un’esistenza vissuta sulla scena e per la scena, spesa per un pubblico che, tuttavia, alla prima occasione ti abbandona, privandoti dell’unica ragione di vita.

Proprio in questo film così intriso di malinconia e disillusione ritroviamo a fianco di Chaplin, in un indimenticabile numero musicale, proprio colui che avevamo indicato come l’altro comico del muto capace di incarnare lo spirito del clown, ovvero Buster Keaton. Non è un caso, anche perché Keaton, molto più di Chaplin, dovette confrontarsi con tutte le difficoltà e le umiliazioni cui può andare incontro un artista della scena comica: caduto in disgrazia, al contrario di Chaplin (che, comunque, aveva saggiamente amministrato il proprio patrimonio) Keaton si ritrovò sul lastrico, screditato di fronte ai produttori e al pubblico, arrivando negli ultimi anni di vita ad accettare, per poter sopravvivere, particine in film di cassetta[2], tranne che in rarissimi casi, come appunto in Luci della ribalta o in Viale del tramonto di Billy Wilder. Nella coppia di anziani commedianti che nel film di Chaplin si danno da fare per far ridere il pubblico si ritrovano sintetizzate tutte le caratteristiche principali della figura del clown: il suo essere plebeo ma allo stesso tempo estremamente aristocratico, la sua diversità ed eccentricità rispetto al canone sociale, la condizione di povertà ed estremo bisogno, la situazione di continuo scacco e imbarazzo di fronte agli altri. Sono elementi distintivi della condizione umana che mettono l’accento su alcune caratteristiche dell’esistenza, capaci di accomunare tutti ma che, allo stesso tempo, puntano a evidenziare come ognuno si ritrovi, prima o poi, solo di fronte alle difficoltà della vita, spesso incompreso o addirittura deriso dagli altri.

 La clownerie eversiva dei fratelli Marx

Se le due più importanti figure di comici statunitensi dell’era del muto portavano avanti un discorso critico su temi universali come la natura dell’animo umano e il suo rapporto con la società, le sue strutture e le sue regole, è significativo segnalare come, pochi anni dopo, in un panorama politico ed economico profondamente mutato, altre figure clownesche rubate da Hollywood al vaudeville imponevano al cinema un genere di comicità decisamente diversa, molto più anarchica e sovversiva, capace di prendere di petto la presunta razionalità borghese e sovvertirla totalmente con inedita aggressività. Nel corso degli anni Trenta i fratelli Marx costituirono un superamento a piè pari della comicità del muto, basata essenzialmente sull’azione, a vantaggio di una satira feroce, fondata su dialoghi corrosivi e sull’uso del nonsense, derivata essenzialmente dalla tradizione umoristica ebraica. Se la comparsa dei dialoghi sembrerebbe allontanare le performance del gruppo dalla sfera clownesca, l’estrema caratterizzazione fisica di ognuno dei componenti, la loro gestualità irruenta, il loro agire sempre a sproposito, dando tuttavia la sensazione di un’estrema sicurezza in sé stessi, ne fanno dei moderni giullari capaci di portare scompiglio ovunque. Groucho, occhialuto e baffuto, aggressivamente ironico, dotato di un eloquio basato sul continuo uso dell’allusione e del nonsense, Harpo, vagabondo muto, ingenuo e lunare, con una grande parrucca riccia e una tromba per automobile in tasca, Chico, caratterizzato da un improbabile accento italiano e dal fare sbrigativo e plebeo (specie con il gentil sesso), sono dei veri e propri corpi estranei pronti a sabotare le situazioni più formali e codificate e a mettere in ridicolo proprio le figure che incarnano l’autorità, la legge, l’istituzione.

Non è un dato nuovo nell’ambito della clownerie cinematografica: anche Keaton e Chaplin (più quest’ultimo a dire il vero) si trovavano spesso alle prese con rappresentanti della legge e dell’autorità, tuttavia all’interno di un rapporto che non metteva mai completamente in dubbio il ruolo sociale di queste figure. Nel caso dei fratelli Marx, al contrario, si giunge all’affronto e a una vera e propria ridicolizzazione dei personaggi e delle situazioni canoniche, non più a partire da meccanismi comici basati sull’azione, bensì in virtù di dialoghi apparentemente privi di senso ma in realtà decisamente corrosivi. In più, nelle due personalità più preminenti della famiglia Marx[3], ovvero Groucho e Harpo, si sviluppano due modalità opposte di comunicazione. Da un lato, il logorroico Groucho elabora un uso della parola che, all’interno delle convenzioni (cinematografiche e sociali) degli anni Trenta, vuole restituire al linguaggio il suo vero ruolo di mezzo di comunicazione: i suoi interlocutori, prigionieri degli schemi sociali consolidati che attribuiscono alla verbalità un puro e semplice valore convenzionale, vengono travolti dalla “logica stringente” (si tratta, in realtà di nonsense, che spiazzano) di Groucho, ne restano prigionieri, sono costretti ad arrendersi. Nel caso di Harpo ci troviamo di fronte a una condizione ancor più estrema, ovvero la negazione della possibilità di comunicare con gli altri, se non altro attraverso l’uso simbolico della parola: ostinato nel suo mutismo, il buffo personaggio è costretto a investire fisicamente i propri interlocutori con ciò che non può nominare e a saturare di oggetti fuori luogo gli ambienti della convenzionalità borghese. I set preferiti per le commedie dei Marx sono grandi alberghi (The cocoanuts, regia di Robert Florey e Joseph Santley, usa 1929), navi da crociera (Monkey Business, regia di Norman Z. McLeod, usa 1931) teatri (Una notte all’opera, regia di Sam Wood, usa 1935), palazzi principeschi (La guerra lampo dei fratelli Marx, regia di Leo McCarey, usa 1933), ovvero i luoghi della convenzionalità sociale, in cui vengono messi in scena i rituali del conformismo diffuso e che vengono sconvolti dall’irruzione dei fratelli. È sintomatico che, l’unico dei loro film ambientato in un vero e proprio circo – At the circus – sia anche uno dei meno efficaci, il più scontato: come anticipato poc’anzi, l’azione devastante dei Marx, che aveva trasformato gli ambienti dominati dal formalismo borghese o aristocratico in vere e proprie piste da circo, sotto un vero tendone risulta depotenziata, neutralizzata, in alcuni casi azzerata.

 Fellini: la verità di una finzione più forte della realtà

Nello sketch musicale messo in scena da Chaplin e Keaton in Luci della ribalta la dicotomia bianco/augusto emerge con sufficiente evidenza, anche se non è così esasperata come vorrebbe la tradizione: «il primo è l’eleganza, la grazia, l’armonia, l’intelligenza, la lucidità che si propongono moralisticamente come le situazioni ideali, le uniche, le divinità indiscutibili. […] L’augusto, che è il bambino che si caca sotto, si ribella a una simile perfezione, si ubriaca, si rotola per terra e anima, perciò, una contestazione perpetua».

La citazione è tratta proprio da I clowns, un documentario (in realtà moltissime sono sia le sequenze che ricostruiscono situazioni come se fossero “dal vivo”, sia quelle esplicitamente di finzione) girato da Federico Fellini sul mondo dei clown di antica scuola (i Fratellini, i Bario, i Martana…): qui l’autore fa i conti con una suggestione della propria infanzia, ovvero l’arrivo del “Circo Pierino” a Rimini, alla base di buona parte della sua poetica e dei suoi personaggi più riusciti, primo fra tutti quello dell’artista girovaga Gelsomina, protagonista di uno dei suoi capolavori, La strada, di molte delle figure del suo primo film, Luci del varietà (storia di una sgangherata compagnia d’avanspettacolo nell’immediato dopoguerra), del suo ultimo film, La voce della luna (interpretato da due grandi attori-clown italiani come Paolo Villaggio e Roberto Benigni), ma anche del suo primo grande successo, Lo sceicco bianco: come non scorgere nel volto “inceronato”, nell’abito candido e nelle movenze melliflue di Alberto Sordi i residui di un bianco infantilmente vanitoso, cinico e viziato?

Del resto, tutto il cinema del regista riminese è stato da sempre etichettato come grottesco, paradossale, eccessivo, tragicomico e, infine, spesso e volentieri clownesco: tutti i suoi personaggi più riusciti gravitano in qualche modo attorno al mondo dello spettacolo, a una “scena” che bisogna riempire attirando l’attenzione del pubblico, in un modo o nell’altro e tutti alternano, nel volgere di poche inquadrature, caratteristiche di eccessivo entusiasmo e smodata ilarità[4] con atteggiamenti melanconici e disillusi, entrambi parte integrante e irrinunciabile del bagaglio di pose clownesche.[5] «Il cinema assomiglia moltissimo al circo. È probabile che se il cinema non fosse esistito […] e il circo fosse ancora un genere di spettacolo di una certa attualità, mi sarebbe piaciuto molto essere il direttore di un grande circo, perché il circo è esattamente un miscuglio di tecnica, di precisione e di improvvisazione»[6]. Se i personaggi di Fellini sono spesso clowneschi, altrettanto è possibile affermare per le situazioni rappresentate: valga per tutte, una citazione dal suo film forse più compiuto e significativo, 8 e ½, nel quale il regista cinematografico Guido (interpretato da Marcello Mastroianni, vero e proprio alter ego filmico di Fellini), preda di una crisi creativa e alle prese con un film da mettere in piedi, nel finale si ritrova a guidare – proprio come il direttore di un enorme circo – il girotondo di tutti i personaggi passati nel corso del lungometraggio, sulle note celebri della marcia composta da Nino Rota per il film, suonata, non a caso, da una sgangherata banda di clown.

Se per Chaplin, dunque, il circo è un mezzo per raccontare la vita, per darle un senso, per costruire una metafora capace di demistificarne le miserie e gli affanni, per Fellini quello che importa è lo spettacolo in sé e per sé: «Il cinema-verità? Sono piuttosto per il cinema-menzogna. La menzogna è sempre più interessante […] è l’anima dello spettacolo e io amo lo spettacolo. La fiction può andare nel senso di una verità più acuta della realtà quotidiana e apparente. Non è necessario che le cose che si mostrano siano autentiche. In generale è meglio che non lo siano. Ciò che deve essere autentico è l’emozione che si prova nel vedere e nell’esprimere»[7].

Inganno, mistificazione e candore assoluto nel porgerli allo spettatore sono dunque il tramite per pervenire a una parte dell’essenza della vita e dell’animo umano altrimenti insondabili con i soli strumenti della ragione.

La contrapposizione tra il bianco e l’augusto ha proprio la funzione di confrontare la razionalità del primo personaggio con la follia e l’istintualità del secondo: oltre che, ovviamente, ne I clown, l’altro film di Fellini in cui è più facilmente ravvisabile lo schema è La strada. La strana coppia Zampanò-Gelsomina costituisce un’entità in bilico ma, comunque, non priva di un suo equilibrio: il primo è un imbroglione da quattro soldi che gira con un carrozzone per la provincia italiana mettendo su uno sgangherato spettacolo (le catene che spezza con il torace sono già tagliate, la forza che ostenta è affatto relativa) cui serve il candore della sua partner per presentare gli spettacoli, renderli affascinanti, credibili, per lo meno accettabili. Zampanò, dunque, come bianco, colui che afferma una sua verità incontrovertibile (si autodefinisce “l’uomo più forte del mondo”) e che ha bisogno per farla credere vera della scempiaggine e del candore di Gelsomina, l’augusto. Al termine del film, quando Gelsomina decide di abbandonare Zampanò, quest’ultimo cade nell’angoscia, ormai rimasto solo, privato di un contraltare che aveva sempre disprezzato e al quale ora comprende di non poter rinunciare, pena la solitudine, ovvero l’impossibilità di confrontarsi con quell’altra parte di se stesso che è difficile (ma necessario) accettare.

 Totò e Pasolini: un clown al servizio dell’intellettuale

Quanto sia importante la figura del clown all’interno di un’economia narrativa che voglia mettere in evidenza il ruolo della diversità nella società, nonché di un sistema della rappresentazione che cerchi di evidenziare gli aspetti paradossali della condizione umana, è evidente prendendo in considerazione alcuni dei film di un regista come Pier Paolo Pasolini, quanto mai distante dalle forme e dai temi del cinema di Fellini, ma come lui alla ricerca di un sistema simbolico attraverso il quale far emergere una verità che vada oltre l’evidenza del dato reale. Si tratta di quei film in cui Pasolini utilizza Totò, colui che nel cinema italiano ha meglio interpretato il ruolo destabilizzante del clown all’interno della società, arrivando a creare un personaggio che resterà tale di film in film, fino a divenire una vera e propria maschera. Totò è, come Chaplin e Keaton, un altro rappresentante di quella generazione di attori cinematografici provenienti dal teatro comico (in Italia l’avanspettacolo) che si riallacciano alla tradizione antichissima dei mimi, dei buffoni, dei saltimbanchi, delle maschere della commedia dell’arte: è un Pulcinella che sovverte ogni situazione, distorce e deforma i comportamenti cosiddetti normali per evidenziarne l’inconsistenza, persino in quei film corrivi e commerciali che gli resero ostile tutta la critica cinematografica italiana.

In Uccellacci uccellini e in La Terra vista dalla luna (episodio di Le streghe) Pasolini recupera proprio quelle caratteristiche presenti nel personaggio creato da Totò agli inizi della sua carriera cinematografica: si tratta di un sottoproletario ingenuo, privo di quell’aggressività e di quella viltà che compariranno con il progressivo imborghesimento del personaggio. Una figura candida e inconsapevole, dunque, ma funzionale per portare avanti una critica feroce verso le istituzioni italiane (a incominciare da quelle verso le quali il regista si sentiva più vicino, ovvero la Chiesa cattolica e il Partito comunista) incapaci di indirizzare realmente la società italiana verso un cambiamento positivo, anzi protagoniste di quello che l’intellettuale friulano non esitava a definire come un vero e proprio genocidio culturale ai danni del proletariato, la cui unica forma di evoluzione nel tempo pareva potesse essere economica e non culturale. Non è affatto un caso che in tutti e tre i film il regista abbia affiancato al comico partenopeo un attore preso dalla strada come Ninetto Davoli, un personaggio più che un attore, vera e propria maschera egli stesso, ingenuo e trasognato figlio delle borgate romane.

L’uso della maschera di Totò da parte di Pasolini giunge forse nel momento di maggiore delusione dell’intellettuale friulano nei confronti della società e della cultura italiana: la favola dolce e crudele che mette in scena muovendo i fili di una marionetta in carne e ossa – Totò – al tempo stesso ingenua e volgare, è un tentativo di allontanarsi dalla rappresentazione diretta di una realtà che non può essere messa in scena per quello che è, ed è il sintomo del bisogno di trasfigurare poeticamente un universo che solo attraverso la stilizzazione della comica finale può – forse – trovare un senso.

In Che cosa sono le nuvole? (episodio di Capriccio all’italiana) Pasolini ridurrà il personaggio interpretato da Totò a una vera e propria marionetta (pensante e parlante), melanconica e surreale, che, ormai inservibile, viene gettata tra i rifiuti. In questo caso il clown diventa protagonista di riflessioni filosofiche di stampo pirandelliano: le marionette della compagnia si ribellano a una messa in scena sempre identica per reclamare una vita vera, decidono di rinunciare alla necessità dell’arte per rischiare l’aleatorietà dell’esistenza reale. «La verità si sente dentro» ma «non si deve nominare, perché altrimenti scompare», risponde la marionetta Iago (interpretata da Totò) alla marionetta Otello (interpretata da Ninetto Davoli) che gli ha chiesto significativamente se la verità stessa sia insita in ogni essere o, al contrario, sia qualcosa che proviene dagli altri, nel suo caso specifico dal pubblico.

Ancora una volta il clown (o qualcosa che gli si avvicina molto) è figura che smaschera la realtà di una vita sempre uguale a se stessa (quella della finzione scenica, certo, ma anche quella di tutti coloro che vivono un’esistenza irreggimentata) per rivelare una verità superiore o, per lo meno, per offrire un barlume di lucidità, un sussulto di folle consapevolezza.

Tati e Lewis: il bianco europeo e l’augusto statunitense

È evidente, a questo punto, come il clown, apparentemente chiuso in un suo mondo autosufficiente, incarni una figura profondamente critica nei confronti della società e delle regole che la contraddistinguono: tutti gli esempi cinematografici fin qui portati avvalorano una funzione del pagliaccio, del buffone, del fool, volta a fare emergere gli aspetti dell’animo umano più contraddittori ma, soprattutto, la difficoltà di ridurli a un agire conforme alle regole sociali. Non è un caso che, i tre registi fin qui citati (Chaplin, Fellini, Pasolini) sia pure in maniere diversissime avessero un atteggiamento profondamente critico nei confronti della società e, soprattutto, della sua spontanea tensione verso la modernità, il nuovo, il cambiamento, spinti da una presunta razionalità (quella del bianco, puntualmente ridicolizzata e demistificata dall’augusto).

Impossibile, dunque, non prendere in considerazione una delle figure di comico più singolari e appartate del secondo dopoguerra, ovvero Jacques Tati. Con Keaton, Tati condivide una logica demistificatoria nei confronti di un mondo apparentemente ordinato e razionale ma che nasconde, in realtà, mille insidie. Al di là del successo di pubblico e della capacità di creare un’aura mitica attorno al personaggio (di certo superiori in Chaplin), il cinema di Keaton risulta molto più moderno di quello chapliniano, ancora legato a una concezione patetica del rapporto tra individuo e società: attraverso i meccanismi perfettamente geometrici delle strutture (anti)narrative architettate per le sue comiche e il suo personaggio privo di un vero approfondimento psicologico, “l’uomo che non rideva mai” aveva messo in scena, precorrendola, l’alienazione dell’uomo nella società meccanizzata. Allo stesso modo, il personaggio di Monsieur Hulot, creato da Tati nel 1953 (appare per la prima volta in Le vacanze di monsieur Hulot), attraverso la sua comicità surreale e sospesa mette in evidenza il disagio dell’individuo semplice e senza pretese di fronte a una società che tende a standardizzare gli spazi, il tempo, i rapporti umani. Certo, quella di Tati non è una maschera propriamente clownesca, la sua gestualità non è eccessiva e le situazioni non vengono portate all’estremo della comicità, ma il suo ostinato mutismo, la sua maschera fissa (costituita da impermeabile spiegazzato, pipa, ombrello, pantaloni troppo corti, calzini a strisce e cappello a cencio), la sua funzione di testimone perplesso e lunare di fronte all’ottusità del prossimo ne fanno il campione di una comicità stilizzata che ben si accosta a quella assurda della clownerie, in particolare all’aplomb del classico bianco.

Tutto il contrario può dirsi per Jerry Lewis, autore e protagonista di una serie di pellicole che, a cavallo tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, riprendendo l’insegnamento dei grandi comici del passato, facevano il verso a un’America in fortissimo, repentino cambiamento, mettendo in evidenza le frustrazioni, i complessi e le illusioni dell’uomo medio. Ancora una volta lo scontro è tra la realtà del proprio essere, spesso inadeguato, e il desiderio di conformarsi a dei modelli imposti dall’alto. Lewis, tuttavia, a differenza del personaggio-osservatore costruito dal più maturo Tati – che opera negli stessi anni e con il quale condivide la critica della presunta superiorità della società moderna – produce una figura grottesca dalla mimica facciale incredibile, sempre travolta dagli eventi che, puntualmente, si abbattono su di lui come cataclismi. Lewis è l’augusto del cinema americano del secondo dopoguerra nella misura in cui riesce a opporre all’evolversi delle situazioni soltanto un’azione sgangherata, produttrice di una catena di eventi sempre più catastrofici.

Se nei primi film la critica alla modernità si fissa proprio in questa impossibilità di arrestare le situazioni innescate (ma anche gli oggetti nel senso letterale del termine) con cui ingaggia una battaglia senza quartiere, in un secondo momento l’attenzione di Lewis si concentra sul senso più profondo di questa lotta tra l’uomo per come è e l’uomo per come vorrebbe essere o, meglio, come gli altri vorrebbero che fosse. In film come Jerry 8 e 3/4 o Le folli notti del dottor Jerrill nei quali interpreta molteplici ruoli dando sfogo alla propria capacità trasformistica, viene messo in evidenza il meccanismo sociale perverso che impone all’uomo comune una maschera lontanissima dalla propria indole: il fattorino imbranato che viene ingaggiato da un gruppo di impresari di Hollywood ansiosi di farne un comico di successo (Jerry 8 e 3/4) o il goffo scienziato che, per conquistare una ragazza, si trasforma in un odioso playboy (Le folli notti del dottor Jerrill) sono figure patetiche, ossessionate da miti moderni come l’intelligenza e la bellezza alla portata di chiunque.

 Clown e bambini: un rapporto al di là delle convenzioni

La carrellata di figure comiche che hanno tratto spunto dalla comicità del clown per rielaborarla in forme inedite ha messo in evidenza essenzialmente un dato: la capacità di opporre alla realtà una “possibilità” dai connotati bislacchi, bizzarri, del tutto illogici e sgangherati, volta a far traballare la razionalità, a metterla in discussione. Se da un lato il cinema ha dato alla clownerie una scena reale sulla quale dispiegarsi, dall’altra i clown cinematografici hanno sempre tentato – quasi sempre senza riuscirvi, è vero – di rielaborare la realtà in maniera inedita. Il clown, in fondo, è come un bambino, troppo serio o troppo ilare per poter accettare i compromessi del mondo adulto che, in questo modo, gli offre il destro e la materia prima (convenzioni, regole, situazioni codificate) per infrangere la normalità.

Se nei film finora citati abbiamo individuato nel comico un demistificatore delle certezze della gente “normale” attraverso l’ironia, innescata di volta in volta dalla caparbia maniacalità del bianco o dall’incontenibile demenzialità dell’augusto, è lecito chiedersi, a questo punto, cosa accada quando il clown si ritrova a fianco un partner bambino al quale quelle stesse regole che lui infrange stanno strette. Che genere di rapporto si instaura tra queste due figure che, come visto, per alcuni aspetti sono sovrapponibili?

Su tutto sembra dominare una relazione di complicità e di protezione che, tuttavia, si dispiega attraverso modalità del tutto particolari. Si pensi, tornando a una delle figure analizzate nel corso dell’articolo, al rapporto che si instaura tra Charlot e il bambino protagonista de Il monello di Chaplin: il buffo omino dà al piccolo un’educazione tutt’altro che esemplare, addestrandolo a rompere i vetri delle finestre (che, in seguito, si offrirà di riparare), dispensando consigli sull’igiene personale e l’alimentazione a dir poco discutibili, dando un’immagine di sé non proprio esemplare. Si tratta, ovviamente, di situazioni atte a far scaturire la comicità, ma anche e soprattutto di una serie di meccanismi capaci di equilibrare la carica sentimentale insita nella vicenda dell’orfano, il tutto per esprimere la visione profondamente critica nei confronti della società e l’anarchia di fondo che, come anticipato, innervano la comicità di Chaplin. In Il monello tutti i luoghi comuni del feuilleton sono puntualmente rispettati ma altrettanto puntualmente smentiti da sequenze di irresistibile invenzione comica come, ad esempio, quelle in cui Charlot tenta di nascondere il piccolo alle dame di carità che vogliono condurre il trovatello in orfanotrofio. O, meglio ancora, quelle in cui avviene un vero e proprio ribaltamento dei ruoli tra l’adulto e il bambino, con quest’ultimo che si ritrova ad accudire il vagabondo: si veda la straordinaria sequenza della preparazione della colazione in cui il piccolo Jackie Coogan assume un ruolo autoritario nei confronti del padre adottivo, obbligandolo a scuotersi dalla sua indolenza. La carica comica dispiegata del clown-Charlot, dunque, non funziona soltanto come blando lenitivo della tristezza dell’orfano e, per assonanza, dello spettatore che con quest’ultimo si identifica, ma si pone, tanto sul piano narrativo (interrompendo continuamente il tono patetico del racconto) quanto su quello contenutistico (come sberleffo concreto agli avversari), in quanto contestazione dello status quo.

Anche il Guido di La vita è bella di Benigni, costretto a mettere in scena un’ilarità del tutto posticcia di fronte al figlioletto con il quale è stato rinchiuso in un campo di concentramento, gioca sullo stesso registro. In fondo, l’universo aberrante al quale il protagonista oppone il suo disperato buon umore non è altro che una mostruosa degenerazione dell’universo di regole adulte che irreggimentano la vita di tutti i giorni e, la risposta data dall’uomo a questa aberrazione, è la sua trasformazione, il rovesciamento (in puro stile clownesco) nel suo contrario: un gioco avvincente – con regole assurde ma perfettamente funzionali alla dinamica del gioco stesso – al termine del quale il vincitore riceverà un meraviglioso premio. A differenza che in Chaplin, l’insegnamento che il clown impartisce al figlio qui non è tanto di tipo eversivo quanto, piuttosto, di natura consolatoria: “la vita è (comunque) bella” anche qui dentro, pare voler dire al bambino il clown Guido che deve dispiegare tutta la propria abilità e il proprio coraggio per condurre a buon fine la propria missione. In questo caso la carica eversiva del film risiede nel riuscire a parlare di una realtà tremenda usando i toni della commedia, sfidando per la prima volta un tabù universalmente accettato. Dunque, è nei confronti del solo spettatore che Benigni attua il ribaltamento comico – giustificato, tuttavia, dalla buona causa del non far conoscere la verità a un innocente – dato che non può esserci identificazione con il bambino, ignaro – a differenza del pubblico in sala – della tremenda realtà dei campi di concentramento. Non di sberleffo nei confronti del principio di autorità si tratta, ma di un’impostura a fin di bene: data la sua condizione, il clown qui deve fare di necessità virtù ed essere straordinariamente abile per far apparire divertente e piacevole ciò che è doloroso e rivoltante.

Non è da meno lo yakuza maldestro e attaccabrighe protagonista eponimo di L’estate di Kikujiro di Takeshi Kitano: il ribaltamento, in questo caso, avviene decisamente a monte della storia narrata, riguardando lo stesso attore-regista, divenuto celebre presso il pubblico occidentale con i suoi noir violenti, disperati e allo stesso tempo malinconici, ma anche autore e interprete di programmi televisivi comico-demenziali molto in voga in Giappone. All’immagine del killer spietato o del poliziotto violento che lo spettatore ha imparato a riconoscere anche grazie alla sua maschera impassibile (quasi un’inversione del sorriso stampato sul volto del clown), si sostituisce quella di un Kitano/Kikujiro dapprima riluttante nel portare a termine la sua missione (far incontrare il piccolo Masao con la madre che l’ha abbandonato anni prima), poi persuaso di dover strappare con ogni mezzo un sorriso al co-protagonista, una volta compreso il fallimento della missione stessa. La parte finale del film, in cui Kitano e altri tre improbabili personaggi fanno di tutto per rallegrare la breve vacanza consolatoria di Masao, che ha ormai compreso l’impossibilità di ricongiungersi con la madre (la donna ha un’altra famiglia e altri figli), è piena di gag esilaranti e di trovate geniali che, tuttavia, non mettono in discussione il corso degli eventi. La comicità, in questo caso, è fine a se stessa, non accresce la consapevolezza dei personaggi (come in Chaplin) e nemmeno li salva da un destino segnato (come in Benigni) ma ha la sola funzione di creare un’alternativa surreale al patetico che rischierebbe di portare il film fuori strada. Non c’è rivolta sociale o personale in questo film tenerissimo girato da un regista creduto da tutti un duro, bensì semplicemente voglia di risarcire caparbiamente attraverso la comicità un dolore troppo forte da sostenere. Un dolore che è certamente quello di Masao e forse anche quello dello stesso Kikujiro, ma soprattutto quello di ogni spettatore che, proprio grazie all’assenza di messaggi e happy end posticci, torna a guardare con ingenuità un film semplice, fatto di segni, figure e spazi, in un ritorno all’astrazione e a una comicità originaria, depurata da ogni elemento posticcio, da ogni giustapposizione e giustificazione “culturale”.

Un’astrazione simile a quella del film di Kitano la ritroviamo anche in Mio zio (Mon oncle) di Jacques Tati, anche se in questo caso un messaggio, e anche molto forte, lo si può facilmente rintracciare nella critica alla società moderna, ai suoi ritmi di vita, ai suoi falsi valori. L’universo in cui Hulot introduce il nipote, annoiato dalla vita tra le quattro mura tecnologiche della casa borghese e ultramoderna dei suoi sofisticatissimi genitori, è una realtà priva di qualunque affettazione, uno spaccato in cui incontrare gli altri è ancora possibile grazie alla spensieratezza e spontaneità presente in ogni essere umano. Hulot è il personaggio dalla fanciullezza irriducibile, dall’innocenza insopprimibile, e i tentativi compiuti dalla sua famiglia di irreggimentarlo, di integrarlo alle norme esistenziali borghesi, si risolvono tutti in uno scacco. Sarà piuttosto l’altezzoso cognato a recuperare il rapporto con il figlio Gérard quando riuscirà ad assumere alcune delle caratteristiche dello strambo Hulot. Quella di Tati, tuttavia, è una comicità che emerge essenzialmente dall’osservazione degli ambienti e delle situazioni in cui i personaggi si muovono e spesso Hulot si limita semplicemente a esaminare la realtà assurda vissuta dagli altri per demistificarla pur senza commentarla. Se è vero che nell’ottimistico finale del film riesce addirittura a “redimere” colui che gli si contrappone fin dall’inizio come il rappresentante della razionalità (il cognato), molto più significativo risulta il rapporto di muta complicità con il nipote, basato su semplici scambi di sguardi e paziente osservazione del mondo circostante. I gag, insomma, sono esempi in negativo, che funzionano non in quanto elementi di disturbo ma come conferma dell’inutile affannarsi dell’uomo contemporaneo.

Più complesso il caso del padre-clown, burlone, cialtrone, in Big fish di Tim Burton, una figura destinata a restare irrimediabilmente incompresa dal figlio proprio perché, quella che per gli altri è soltanto una maschera divertente, per un figlio può diventare uno schermo opaco che non lascia intravedere al di là di essa la reale natura dell’uomo. Edward Bloom, per il figlio Will che lo ha “conosciuto” unicamente ascoltando i suoi bizzarri racconti, è un’ombra simile a quella che campeggia sul muro della stanza da letto in cui l’uomo è costretto dalla vecchiaia: indefinita nei suoi veri connotati, sfocata nei suoi contorni. Will, che da anni ha interrotto i rapporti con il padre, accusa Edward di aver ritenuto sempre più importante la complessa mitologia che lo ha immancabilmente accompagnato nella gestione degli affetti familiari, sacrificando il rapporto reale con il figlio per un’immagine splendida e ipnotica quanto si vuole, ma non corrispondente al vero. Per Will, Edward non ha mai mostrato il suo vero volto, la sua vera indole, ciò che si trova oltre quell’immagine pubblica nutrita di viaggi avventurosi, riti d’iniziazione, storie d’amore coloratissime e invidiabili e mondi paralleli sospesi nel tempo. Ma, alla fine del film, si comprende come tutte le storie narrate, se non proprio vere erano altresì verosimili e che l’unico torto del padre è stato quello di rendere la realtà più piacevole e indimenticabile di quanto non fosse in realtà e come, in fondo, il suo intento fosse quello di valorizzare una serie di figure mostruose, emarginate dalla società, alle quali, attraverso la forza della fantasia e una grande capacità di affabulazione, lui è riuscito a donare nobiltà e rispetto.

Non è in fondo distante dalla figura di Edward Bloom quella di John Leary, protagonista del meno conosciuto Un eroe piccolo piccolo di Marshal Herskowitz. Si tratta, ancora una volta di una figura capace di evidenziare il rischio di un’omologazione degli individui a una logica eccessivamente seria e “adulta”: in questo caso la clownerie non si dispiega esclusivamente attraverso l’uso della parola ma anche per mezzo del travestimento e della messa in scena di un vero e proprio spettacolo. John, infatti, è un comico che conduce un programma televisivo in cui vengono riproposti spezzoni di vecchi film di paura, intervallati da brevi sketch dal sapore comico-orrorifico durante i quali l’uomo si maschera assumendo le sembianze dei personaggi che hanno fatto la storia del cinema horror. Anche qui il mascheramento è un meccanismo che si propone di demistificare un mondo apparentemente troppo normale che, al contrario, nasconde i propri veri mostri tra le pieghe del conformismo e dell’indifferenza: «I mostri esistono soltanto dentro di noi, essi vivono nelle oscure e anguste cavità dei nostri cuori» ripete John ai bambini del vicinato che si affollano alla sua porta per godere della sua incontenibile simpatia. Proprio come il clown, capace di portare tra gli uomini un po’ di follia che si vorrebbe per sempre eliminata dall’orizzonte sociale, John mette in scena l’orrore con ironia: metabolizzato, filtrato da una serie di strutture simboliche e mitiche che la società ha elaborato proprio per difendersi dal pericolo di lasciare che il male la pervada liberamente, l’orrore del suo spettacolo si colloca a metà strada tra il gesto catartico e liberatorio e l’avviso di non abbassare mai la guardia nei confronti del male.

 Conclusioni

Qual è, infine, l’immagine del clown che emerge dalla nostra carrellata cinematografica? È colui che denuncia il pericolo della banalità, ovvero della spersonalizzazione, di una riduzione dell’uomo ad automa, a marionetta, mostrando sul corpo del bianco gli effetti di questa omologazione attraverso il suo perseguire ostinatamente un’idea fissa e su quello dell’augusto il suo contrario, il cedere agli istinti primari, l’impossibilità di incasellare la forza vitale che ogni individuo, anche il più impassibile, conserva dentro di sé. Allo stesso tempo il clown (tanto nella “versione” bianco quanto in quella augusto) è un bambino, un individuo appena abbozzato, non ancora corrotto: il bianco ha l’eleganza, la serietà e la cocciutaggine tipica dei bambini intenti a giocare con passione, l’augusto ha tutta la libertà, l’anarchia, l’inconsapevolezza che connota l’infanzia.

Mettendo in relazione quanto emerso finora con la clownterapia, ci sembra possibile affermare che il clown-dottore perseguendo il motto “curare la persona, non la malattia”, porta a compimento proprio quella che abbiamo individuato come funzione principale del clown in rapporto al contesto sociale: opporsi alla standardizzazione, a una riduzione dell’individuo a semplice “paziente” che deve sottostare a una serie di regole. Il corpo (tanto più quello di un piccolo paziente) non è cosa da gestire e da incasellare in una serie di dettami terapeutici validi per chiunque e, oggi forse più di ieri, in una serie di meccanismi burocratici alienanti atti a gestire correttamente la malattia. Proprio attraverso l’uso disarticolato e alterato del proprio corpo il clown-dottore mette in scena una demistificazione del falso mito (oggi più di ieri presente) del corpo perfetto, in salute, competitivo, sempre efficiente e pronto per ogni evenienza, affermando allo stesso tempo il diritto di ognuno alla salute e alle cure ma, anche e soprattutto, il rispetto – cui tutti, medici compresi, sono tenuti – dei tempi e dei modi di guarigione singolari e personalissimi di ogni paziente.

Giova ricordare, al termine di questo excursus attraverso molti capolavori del cinema comico un piccolo film italiano del 2001, A.A.A. Achille di Giovanni Albanese: a guarire gli ospiti di una clinica specializzata in disturbi del linguaggio, più dei metodi del primario – che, al contrario di quanto promette, rischia di emarginare definitivamente i balbuzienti – può la presenza di Remo, un ex balbuziente appassionato di costruzioni e di giocattoli. Nella stanza assegnatagli, l’uomo crea un vero e proprio laboratorio creativo nel quale i malati – compreso il piccolo Achille, anch’egli balbuziente – si rifugiano per divertirsi, giocare, sperimentare e, soprattutto, imparare a prendersi meno sul serio. La malattia del protagonista e degli altri piccoli ospiti della clinica è, in fondo, alla base di un meccanismo comico tra i più diffusi e scontati, quello in cui un personaggio non riesce a comunicare con gli altri, suscitando l’ilarità generale e, il metodo escogitato dal primario della clinica (il “cantoparlare”) più che guarire i pazienti, sembra volerli ridicolizzare, ridurli a figure da circo o, peggio, da barzelletta. Da una parte assistiamo alla canzonatura dei pazienti, alla trasformazione dei balbuzienti in soggetti da deridere, dall’altra abbiamo invece un sistema educativo ludico, che concepisce il gioco come momento di formazione e di inclusione.

Le altre due produzioni italiane che vogliamo ricordare sono, forse non a caso, ambientate all’estero. La prima è il documentario sociale intitolato Clown in Kabul di Enzo Balestrieri e Stefano Moser (2002), uno dei primi lavori ambientati nell’Afghanistan in guerra, martoriato dall’invasione statunitense del 2001 e dagli scontri tra le milizie talebane e quelle della nato. Si descrive la missione di 25 medici-clown, guidati dal celebre Patch Adams, in viaggio per i campi profughi e gli ospedali da campo di Kabul e dintorni. Già dalle prime immagini mediorientali è evidente la posta in gioco del documentario: mostrando, senza celare alcunché, le ripercussioni della guerra sul corpo dei bambini (mutilazioni, ferite, abrasioni, deformazioni) e giustapponendole a nasi rossi, pantaloni larghi e magliette colorate dei clown si punta a istituire un conflitto di simboli prima ancora che di valori e idee di mondo e istanze. In queste condizioni così radicali, il medico-clown infatti non è soltanto un professionista che mette al primo posto la persona e cerca di affermare un altro concetto di terapia, ma si pone come una diversa configurazione dell’esistente, come un’alternativa visiva e fisica a una strategia politico-militare che cagiona le conseguenze più strazianti proprio sul corpo delle persone più indifese. Colori sgargianti contro colori grigi, comunicazione attraverso i sorrisi e gli sketch contro silenzio e incomunicabilità, vestiti anacronistici contro assenza di abiti (o abiti squarciati). Al di là dell’importanza sociale del film, Clown in Kabul mette in evidenza l’idea che l’alternativa alla guerra possa affermarsi attraverso immagini, suoni, colori e gesti, prima che di discorsi, pensieri, convinzioni. L’altra è Pa-ra-da di Marco Pontecorvo (2008), film che racconta l’esistenza di Miloud, celebre clown di strada che nel 1992 arriva a Bucarest e convince, non senza fatica, un gruppo di bambini sbandati e senza futuro della città (i cosiddetti “Boskettari”, bambini dei tombini) a creare una piccola compagnia di saltimbanchi. Camera a mano e stile documentarista, Pontecorvo racconta una ulteriore faccia sociale del clown, non più legata al mero intrattenimento o all’affermazione di una diversa idea di malattia e cura, ma legata mani e cuore a un territorio cittadino, culturale, storico (qui quello della Romania post Ceaucescu) che contribuisce, con la sua presenza, a modificare nelle sue logiche e nelle sue gerarchie. I bambini sbandati del film accettano di assumere la maschera di una delle figure di emarginato e sbandato per eccellenza senza sapere che otterranno quello che la società “naturale” e “seria” non saprebbe come offrire loro: un futuro di autonomia, viaggio, autodeterminazione. Alterare la monotonia delle cose, colorare i grigiori, cospirare contro la mediocrità: la figura del clown, da qualsiasi prospettiva la si voglia vedere e qualsiasi ruolo incarni, è tale solo se attiva in chi coinvolge veri e propri processi di conoscenza.

Fabrizio Colamartino

I film del percorso

• Il monello (The kid), Charlie Chaplin, usa, 1921
• Il circo (The circus), Charlie Chaplin, usa, 1928
• The cocoanuts, Robert Florey, Joseph Santley, usa, 1929
• Monkey business, Norman Z. McLeod, usa, 1931
• La guerra lampo dei fratelli Marx (Duck soup), Leo McCarey, usa, 1933
• Una notte all’Opera (A night at the Opera), Sam Wood, usa, 1935
• Tre pazzi a zonzo (At the circus), Edward Buzzell, usa, 1939
• Dumbo, Ben Sharpsteen, usa, 1941*
• Amanti perduti (Les enfants du paradis), Marcel Carné, Francia, 1945
• Luci del varietà, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Italia, 1951
• Lo sceicco bianco, Federico Fellini, Italia, 1951
• Luci della ribalta (Limelight), Charlie Chaplin, usa, 1952
• Le vacanze di monsieur Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot), Jacques Tati, Francia, 1953
• Il circo a tre piste (Three ring circus), Joseph Pevney, usa, 1954
• La strada, Fedrerico Fellini, Italia, 1954
• Mio zio (Mon oncle), Jacques Tati, Francia/Italia, 1958*
• 8 e 1/2, Federico Fellini, Italia/Francia, 1960
• Ragazzo tuttofare (The bellboy), Jerry Lewis, usa, 1960
• Dove vai sono guai (Who's minding the store?), Frank Tashlin, usa, 1963
• Le folli notti del dottor Jerryll (The nutty professor), Jerry Lewis, usa, 1963
• Jerry 8 e 3/4 (The Patsy), Jerry Lewis, usa, 1964
• I sette magnifici Jerry (The family Jewels), Jerry Lewis, usa, 1965*
• Uccellacci uccellini, Pier Paolo Pasolini, Italia, 1966
• La Terra vista dalla luna (episodio di Le streghe), Pier Paolo Pasolini, Italia/Francia, 1967
• Che cosa sono le nuvole? (episodio di Capriccio all’italiana), Pier Paolo Pasolini, Italia, 1968
• I clowns, Federico Fellini, Italia/Francia/rft, 1971
• Il circo di Tati (Parade), Jacques Tati, Francia/Svezia, 1974
• Bentornato picchiatello! (Hardly working), Jerry Lewis, usa, 1981
• La voce della luna, Federico Fellini, Italia/Francia, 1990
• Un eroe piccolo piccolo (Jack the bear), Marshal Herskowitz, usa, 1993*
• La vita è bella di Benigni, Italia, 1997*
• L’estate di Kikujiro (Kikujiro), Takeshi Kitano, Giappone, 1999*
• Patch Adams, Tom Shadyac, usa, 1999
• A.A.A. Achille,  Giovanni Albanese, Italia, 2001*
• Clown in Kabul, Enzo Balestrieri, Stefano Moser, Italia, 2002*
• Big fish, Tim Burton, usa, 2003*
• Pa-ra-da, Marco Pontecorvo, Italia/Francia, 2008*

  I film contrassegnati con asterisco sono disponibili presso la Biblioteca Innocenty Library – Alfredo Carlo Moro e a disposizione per il prestito

 *cfr. Clown in corsia, «Rassegna bibliografica infanzia e adolescenza», Vol. 9, n. 1, Gennaio-Marzo 2009, pp. 21-38

 (Crediti foto)