Baran

13/05/2010 Tipo di risorsa Schede film Tema Lavoro minorile Titoli Rassegne filmografiche

di Majid Majidi

(Iran, 2001)

Sinossi

Lateef è un giovane manovale iraniano emigrato dalla campagna in città per lavorare in un cantiere dove è stato assunto con la mansione di cuoco. Il capocantiere, un uomo burbero ma generoso assume anche lavoratori afgani clandestini e deve far fronte alle frequenti visite degli ispettori del lavoro che controllano la regolarità delle assunzioni. Quando Memar, un afgano, cadendo da un'impalcatura si rompe una gamba, il capocantiere accetta di assumere al suo posto Baran, il figlio adolescente dell'uomo. Baran, tuttavia, è gracile e non ha esperienza della vita di cantiere e così dopo un paio di giorni viene destinato alle cucine al posto di Lateef che, da quel momento diventa suo nemico giurato. Tutti sono molto soddisfatti della nuova gestione della cucina e Lateef, che adesso lavora come manovale, si vendica di Baran facendogli dei dispetti. Un giorno, tuttavia, è proprio Lateef a scoprire il segreto della bravura di Baran: egli in realtà è una ragazza. Innamoratosi di Baran, Lateef si mette nei guai per evitare che la ragazza venga scoperta dagli ispettori del lavoro: fermato dalla polizia in seguito a una colluttazione, appena scarcerato tenta di rintracciare Baran in un villaggio afgano, ma invano. Da Barmak, uno degli operai del cantiere, viene a sapere che la ragazza lavora presso un fiume alla costruzione di una diga: Lateef la osserva di lontano ma non le si avvicina. Deciso ad aiutare Baran, che il realtà si chiama Rahmat, si fa consegnare un anno di stipendio arretrato e lo consegna a Barmak perché lo dia al padre di Rahmat. Quando dopo alcuni giorni ha l'occasione di incontrare di persona Memar, questi gli dice di aver lasciato che Barmak tornasse in Afghanistan col denaro perché molto più bisognoso e che di lì a poco lui stesso e Rahmat faranno ritorno in patria a causa delle precarie condizioni in cui vivono. Lateef sarà costretto a vendere la propria carta d'identità, indispensabile per poter lavorare, al fine di consegnare a Rahmat e Memar del denaro con cui tornare in Afghanistan.

Introduzione al Film

Piccoli eroi crescono

Majid Majidi non appartiene alla cerchia di maestri del cinema iraniano osannati dalla critica nell’ultimo decennio e noti in Europa grazie alla costante presenza dei loro film nei festival cinematografici più importanti. Ciò probabilmente perché non possiede la profondità filosofica di Abbas Kiarostami o l’inventiva coraggiosa di Mohsen Makhmalbaf ma usa un linguaggio semplice, a tratti persino retorico per narrare storie dominate dai buoni sentimenti e popolate da bambini e da adolescenti sempre pronti a sacrificare se stessi per mantenere, salvare, proteggere i propri familiari. Alcuni hanno paragonato il talento di Majidi a quello di Vittorio De Sica individuando alcune analogie tra il suo cinema e quello del regista italiano: l’esordio analogo nel mondo del cinema in qualità di interpreti, il frequente uso nei film di bambini e attori non professionisti, la semplicità ed immediatezza del linguaggio cinematografico, ma anche e soprattutto il grande successo riscosso da entrambi soprattutto negli Stati Uniti. Proprio come il grande regista del neorealismo italiano, Majidi è celebre nel circuito delle cosiddette art houses statunitensi (l’equivalente dei nostri cinema d’essai) dove la sua produzione è nota agli appassionati, fatto questo che ha permesso a uno dei sui film (Children of Heaven, pressoché sconosciuto fuori da tale ambito distributivo) di essere candidato all’Oscar come migliore film straniero nel 1998. Tuttavia, se in altri film del regista come lo stesso Children of Heaven o The Color of Paradise il minimalismo delle storie narrate e la retorica del linguaggio utilizzato puntavano esclusivamente alla trasmissione di messaggi tanto universali quanto indeterminati, in Baran per la prima volta i riferimenti all’attualità politica e sociale non solo dell’Iran ma dell’intera regione del Vicino Oriente sono decisamente più stringenti. Quella dei profughi afgani è, infatti, una triste realtà molto sentita in Iran, il Paese che ne ha accolto (con più o meno riluttanza) il maggior numero da quando l’Afghanistan venne invaso sul finire degli anni Settanta dall’Unione Sovietica e poi cadde preda negli anni Novanta del feroce quanto anacronistico regime teocratico dei Talebani. Forse è anche per la necessità di tenere testa a una realtà tanto tragica e contingente (alla quale il regista ha dedicato un documentario dal titolo Barefoot to Herat) che lo stile adottato da Majidi in questo film è decisamente più sobrio e controllato di quello delle sue precedenti prove dove espedienti linguistici ingenui come il ralenti o l’inserimento di effetti sonori per sottolineare la drammaticità di determinate scene erano elementi comuni. Qui il regista sembra affidare la riuscita della pellicola più alla spontaneità dei suoi interpreti (quasi tutti non professionisti) e ad un uso sobrio delle immagini in funzione simbolica, come, ad esempio, nell’ultima sequenza in cui i due protagonisti, Lateef e Rahmat, finalmente si incontrano e si guardano in faccia per la prima e anche per l’ultima volta.

Il ruolo del minore e la sua rappresentazione

Un'anima divisa in due

Baran è costellato da puntuali riferimenti alla condizione di emarginazione e sfruttamento subita dai profughi afgani in Iran, e all’incontro forzato (che spesso si trasforma in vero e proprio scontro) tra due universi sociali e culturali molto diversi come quello iraniano e quello afgano. Tale “incontro” è sintetizzato nel rapporto tra i due giovani protagonisti la cui storia d’amore ha un andamento che alterna la spontanea offerta d’amicizia alla diffidenza, l’attrazione reciproca alla consapevolezza dell’impossibilità del loro rapporto. Lateef, vero e proprio personaggio-guida del racconto, passa attraverso diversi stadi di conoscenza sulla realtà degli afgani e sulla loro condizione di emarginati dalla società: se, infatti, nelle prime sequenze lo vediamo partecipe delle sventure occorse al padre di Rahmat ma sostanzialmente estraneo ad esse (quando Rahmat/Baran giunge per la prima volta al cantiere le chiede, con cinismo, se il padre non sia morto) e, successivamente, quando Baran gli “ruba” il posto di cuoco del cantiere, nemico degli afgani, la scoperta della vera identità sessuale di Rahmat lo porta a interessarsi alla drammatica esistenza dei profughi, lo spinge fin nel villaggio che li ospita, gli fa condividere le loro tragedie e lo obbliga a correre in loro aiuto sacrificando tutto ciò che possiede. Ma è soprattutto seguendo l’intrecciarsi delle traiettorie disegnate dagli sguardi di Lateef e Rahmat/Baran che è possibile decifrare un testo filmico che, per la sua semplicità, potrebbe risultare apparentemente banale. La rivelazione (il disvelarsi, letteralmente) della reale identità di Baran, al di là della sua funzione di espediente drammaturgico collaudato, implica una “assunzione” dello sguardo (del personaggio, del pubblico) che passa attraverso tre successive fasi: la prima è la capacità di saper guardare con occhi diversi l’Altro da sé, la seconda è di accettare la natura “diversa” dell’oggetto/soggetto osservato, la terza è di prendere coscienza che la distanza tra chi osserva e chi viene osservato è una distanza, almeno in quei contesti, incolmabile. Tale dinamica si concretizza perfettamente nelle immagini attraverso le quali Baran si rivela allo sguardo di Lateef come Rahmat: prima è un’ombra dietro un vetro smerigliato della cucina del cantiere, poi appare bellissima nel villaggio afgano (ma solo allo sguardo dello spettatore e non a quello del ragazzo), infine, è un “fantasma” dietro il burqua nell’ultima sequenza, quella dell’addio. A tale movimento, d’altronde, ne corrisponde un altro, quello della progressiva rinuncia alla propria identità da parte di Lateef: fin dalla prima sequenza lo vediamo raccomandarsi al gestore di un emporio di avere cura della sua carta di identità, lasciata in garanzia del debito contratto dal capo-cantiere; successivamente alla sua scoperta lo vediamo dichiarare ad un ispettore del lavoro a caccia di operai afgani abusivi che nel cantiere è lui il vero afgano, dato che viene trattato male ed è pagato poco; infine, per procurarsi il denaro necessario per la famiglia di Rahmat lo vediamo vendere i propri documenti, segno di un definitivo distacco da un’identità divenuta ormai poco più di un ostacolo al suo amore per la ragazza. Un amore impossibile, quello dei due ragazzi, perché costellato di volontarie e implicite rinuncie, lontano dagli schemi occidentali e dunque, ovviamente, anti-romantico.

Riferimenti ad altre pellicole e spunti didattici

Quasi completamente dimenticata dal mondo Occidentale, la questione dei profughi afgani è emersa all’indomani dell’11 settembre 2001 in tutta la sua gravità, non solo sulle colonne dei quotidiani ma anche attraverso una serie di film di autori iraniani che hanno deciso di aprire gli occhi su di essa. Si va dal metaforico Viaggio a Kandahar di Moshem Makhmalbaf ambientato sul confine tra i due stati, a Djomeh di Hassan Yektapanah, quest’ultimo incentrato, proprio come Baran, sulla figura di un ragazzo afgano che si reca in Iran per sfuggire alla povertà e tenta di integrarsi nella comunità presso la quale lavora come pastore, per passare dal metafisico Il sapore della ciliegia di Abbas Kiarostami. Se la specifica realtà degli esuli afgani è stata, come accennato, al centro di alcuni film iraniani molto significativi, più in generale la rappresentazione cinematografica della condizione dei profughi e dei migranti è stata spesso affrontata attraverso lo sguardo di bambini e adolescenti capaci, meglio di qualunque altro personaggio, di incarnare il sentimento di smarrimento e debolezza vissuto da chi abbandona il proprio paese. Molte sono le pellicole alle quali può essere facilmente affiancato Baran anche perché in quasi tutte al tema della migrazione viene affiancato quello della ricerca del lavoro: tre esempi per tutti: il film di Michael Winterbottom Cose di questo mondo il cui protagonista è un ragazzino pakistano che tenta più volte di approdare in Europa seguendo le rotte clandestine; Il tempo dei cavalli ubriachi girato da Bahman Ghobadi tra i bambini curdi che fanno la spola tra Iraq e Iran trasportando merci di contrabbando; il recente Lettere dal Sahara di Vittorio De Seta, incentrato sul difficile/impossibile percorso di integrazione di un ragazzo senegalese sbarcato in Italia alla ricerca di un’occupazione. Fabrizio Colamartino