di Samira Makhmalbaf
(Iran, 1999)
Sinossi
Nel paesaggio montagnoso del Kurdistan segnato dalla guerra, non lontano dal confine tra Iran e Irak, un gruppo di maestri marcia di villaggio in villaggio. Portano sulle spalle le loro lavagne e sono alla ricerca di allievi: la guerra e la fame, però, fanno sì che a nessuno importi di istruirsi, di imparare a leggere e scrivere. Quel che conta è sopravvivere. Un maestro, Reeboir, segue un gruppo di bambini, portatori di merci di contrabbando attraverso la frontiera; ad ogni istante la loro vita è in pericolo, devono essere pronti a correre, nascondersi, mimetizzarsi con l’ambiente - anche in mezzo a un gregge di capre, camminando sulle ginocchia. Un altro maestro, Said, segue un gruppo di vecchi, donne e bambini: sono esuli curdi che cercano di tornare alla loro terra, in Irak, e non sanno come raggiungere il confine. Said nota nel gruppo una giovane donna, Halaleh, accompagnata dal bambino; un rapido matrimonio, celebrato dal decano del gruppo, sancisce la loro unione. I viaggi dei due maestri procedono paralleli: e, piano piano, i bambini iniziano ad imparare le tabelline recitate da Reeboir; ma uno di loro, il più promettente, viene ucciso dai soldati. Infine, il gruppo dei curdi raggiunge il confine; qui, però, ha termine l’unione di Said e Halaleh – lei vuol passare il confine per tornare nella sua terra, mentre l’uomo sceglie di restare nel suo paese.
Introduzione al Film
Lavagne è il secondo film della giovane Samira Makhmalbaf (è nata nel 1977), figlia del celebre regista iraniano Mohsen, ed è proprio sui set del padre che ha avuto il suo apprendistato cinematografico, collaborando con lui fin da Il silenzio (1998). E in effetti i temi che la Makhmalbaf affronta devono molto alle atmosfere che si respirano nelle opere paterne: l’attenzione alla condizione femminile in Iran e le disastrose conseguenze della guerra sono infatti al centro della – finora – breve filmografia della regista, che prima di Lavagne ha realizzato La mela (1998), la storia (ispirata a un fatto vero) di due sorelline che sono state sempre tenute segregate in casa dai genitori e per questo sono rimaste analfabete. Dunque il motivo dell’educazione rimane centrale nell’opera della regista. I personaggi che appaiono nel film sono tutti privi di un elementare livello di istruzione. I maestri, costretti a vagare di villaggio in villaggio con le loro pesanti lavagne sulle spalle, devono difendersi sia dagli spari dei soldati (che per tutto il film rimangono pressoché invisibili, presenza fantasmatica e perciò ancor più minacciosa, viva solo – tragicamente – quando gli spari colpiscono un bambino o un vecchio) che, soprattutto, dalla scarsa o nulla considerazione di cui godono. Nessuno appare interessato a istruirsi: tutti negano di saper leggere o scrivere ma non manifestano nessun desiderio di cambiare la loro condizione. Del resto, la guerra e la lotta per la sopravvivenza, sembrano dire, non hanno bisogno di gessetto e lavagna; per sfuggire ai soldati meglio saper correre velocemente, per raggiungere il confine meglio avere resistenza e coraggio. Ma il film di Samira Makhmalbaf non è solo un’opera di denuncia sociale, né è soltanto un documentario sul popolo curdo. Lavagne è prima di tutto un film sul viaggio, un viaggio che è insieme vita e morte: l’incessante andare avanti e indietro dei bambini contrabbandieri, il vagare dei maestri alla ricerca di possibili allievi, il cammino faticoso e lungo dei curdi verso la loro patria. Li vediamo arrampicarsi, correre, fuggire, talvolta riposarsi brevemente, lungo vie che sembrano infinite e senza meta. Durante il viaggio tutto succede: si ama, si abbandona, si perdono persone care, s’intrecciano relazioni di amicizia. Il viaggio è davvero vita e morte, percorso segnato dalla fatica e dalla perdita fino ad arrivare alla meta, alla fine di tutto: un rotolo di filo spinato appena visibile nella nebbia fitta. Di là da quel filo c’è la madrepatria: c’è il luogo dove i curdi desiderano morire. Lo stile del racconto è aspro, scabro, essenziale. Le inquadrature alternano primi e primissimi piani dei volti e delle mani dei protagonisti – muti, segnati dalle rughe del vento e del sole – a campi lunghissimi che abbracciano un paesaggio scarno, fatto di rocce color ocra e di un cielo blu spazzato dal vento. Nella nudità dello spazio – la sola scenografia è il paesaggio aspro e bellissimo delle montagne – l’unico oggetto di scena è la lavagna. Durante il racconto essa assume innumerevoli ruoli: strumento di lavoro per i maestri, dote che Said offre ad Halaleh, barella per l’anziano padre di lei, rifugio dagli spari dei soldati ma anche per il breve momento di intimità tra Said e la nuova moglie. Ed è proprio su un’inquadratura della lavagna che si chiude il film. Halaleh, giunta al confine, si allontana, lasciando Said dopo aver condiviso con lui un breve tratto di cammino. La mdp riprende la donna di spalle, la grande lavagna appesa alla schiena; su di essa spiccano le parole “ti amo”, che lei non ha mai voluto pronunciare.
Il ruolo del minore e la sua rappresentazione
Sul fianco di una montagna spoglia e battuta dal vento, un gruppo di ragazzini si arrampica lungo un sentiero scosceso. Sulla schiena ognuno di loro porta un pacco squadrato; curvi, s’inerpicano tra le rocce aguzze, attenti a non perdere il loro carico. Sono “muli”, come dice uno di loro rispondendo alle domande del maestro Reeboir: trasportano carichi di contrabbando e la loro missione è arrivare incolumi dall’altro lato del confine. All’inizio, nessuno di loro sembra interessato all’offerta di Reeboir: imparare a leggere e a scrivere. Non ne hanno bisogno, per la loro missione; meglio camminare, a testa bassa, e stare pronti a fuggire se la minaccia dei soldati si fa pressante. La presenza dell’uomo li disturba: impedisce loro di andare avanti, li distrae con le sue parole, le sue esortazioni. Poi, poco a poco, qualcosa cambia. La curiosità ha la meglio sulla tensione e la paura; gli strani simboli (lettere, numeri) che il maestro traccia sulla grande lavagna nera attraggono la loro attenzione. Provano a leggere le prime parole, a scriverle loro stessi; iniziano a raccontare: scoprono il piacere di dire, di parlare di sé, di comunicare. Ma, all’improvviso, un bambino precipita dal sentiero: ha la gamba spezzata. Reeboir, con un pezzo di lavagna, costruisce una stecca per tenere fermo l’osso. Poi, mentre il ragazzino cerca di compitare il suo nome, una pallottola lo raggiunge. La terribile condizione di questi “bambini-muli” è descritta dalla regista con uno stile asciutto, pudico si direbbe. Le inquadrature non indugiano sulle sofferenze e le durezze di un’esistenza aspra, segnata dallo sfruttamento e dalla cancellazione dell’essere bambini. Non ce n’è bisogno: l’evidenza delle immagini è forte, efficace nel ritrarre dei bambini che sono dei piccoli adulti, consapevoli, prima di tutto, di dover sopravvivere. Risuona forte qui l’eco del neorealismo e di quei bambini che, come il piccolo Bruno di Ladri di biciclette (Italia, 1948) di Vittorio De Sica, come il rosselliniano Edmund (Germania anno zero, Italia, 1948), devono rinuciare all’epoca dei giochi, al passaggio graduale verso la giovinezza per entrare senza indugio nel mondo degli adulti e conoscere fin da subito la lotta, la rabbia, la sofferenza. I primi piani che la regista dedica ai suoi protagonisti, tuttavia, non ne illustrano retoricamente la triste condizione; per farlo, basta riprenderli in un campo lunghissimo, con le loro figure curve sotto i pesi che quasi si confondono tra le rocce aguzze. Piuttosto i primi piani si fanno più frequenti quando cresce la confidenza tra i ragazzini e il maestro: allora li seguiamo da vicino provare a leggere, tracciare stentatamente le prime parole sulla lavagna, sorridere quando scoprono di potersi immergere nel potere del racconto, della rievocazione di sé. E una pagina di leggerezza è anche quella che riprende il bambino di Halaleh giocare con gli anziani del gruppo, mentre la madre trascorre un breve momento di intimità col nuovo marito, Said; la cinepresa si sofferma sui dettagli, le noci lanciate dagli anziani, le piccole mani del bimbo che cercano di catturarle, il viso che si apre in un sorriso. La narrazione di Makhmalbaf è tanto più efficace e comunicativa quanto meno è didascalica e illustrativa. La forza delle immagini del film sta nell’assenza di ogni retorica e nella semplicità dello stile. Ogni inquadratura è profondamente realistica, ancorata a un paesaggio, un volto, un gesto; e insieme è simbolica, segno di una condizione umana osservata con misura e senza ostentazione. La linea narrativa è semplice e basata su pochi eventi: un incontro, un breve amore, un inizio di amicizia, la fine di un viaggio, la morte. Più poetico, se si vuole, il montaggio, che segue alternativamente le vicende dei due maestri Reeboir e Said: il concatenarsi delle sequenze non è consequenziale ma spesso è ellittico, procede per salti: più che spiegare le situazioni vi allude, le mostra fino a un certo punto per lasciare poi spazio all’interpretazione dello spettatore.
Riferimenti ad altre pellicole e spunti didattici
Il palloncino bianco di Jafar Panahi e Dov’è la casa del mio amico di Abbas Kiarostami Per ambientazione Per tema sfruttamento minori: in asia, altro?
Chiara Tognolotti