di Pier Paolo Pasolini
(Italia, 1965)
Sinossi
Nel prologo del film, Pasolini, nelle vesti dell’intervistatore entra in campo in una strada popolare di Palermo chiedendo ai bambini lì presenti come nascono i bambini. Le risposte sono varie e fantasiose. Dopo i titoli di testa, Pasolini, seduto ad un tavolo con Cesare Musatti e Alberto Moravia, chiede loro se sia legittimo fare un film composto da interviste fatte ai passanti e aventi come tema il sesso. Sia lo scrittore che lo psicoanalista rispondono che è legittimo farlo, ma che ci sono sempre dei pericoli in agguato. Il film si sviluppa allora intorno ad una serie di domande alle quali sono chiamati a rispondere sia personaggi famosi (da Peppino Di Capri a Oriana Fallaci, da Antonella Lualdi a Camilla Cederna), sia passanti, madri di famiglia, lavoratori, famiglie in vacanza, studenti universitari, giovani operai, donne e uomini provenienti dal sud, dal centro e dal nord del Paese. Le domande riguardano la libertà sessuale, il ruolo della donna e dell’uomo, la legittimità della prostituzione, la percezione dell’omosessualità, il divorzio, l’istituzione del matrimonio, la legge Merlin. Le risposte sono varie, alcune più misurate, alcune più spontanee. Spesso il montaggio alterna situazioni opposte, sia geograficamente (l’opposizione tra nord e sud d’Italia), sia socialmente (l’opposizione tra i rappresentanti della borghesia urbana e le classi popolari). Il film si chiude su un matrimonio di due giovani ragazzi e sulla consapevolezza, espressa dalla voce fuori campo, che ben pochi riescono a parlare liberamente del sesso.
Introduzione al Film
La sperimentazione della parola
Comizi d’amore appartiene ad una serie di opere sperimentali che Pasolini realizza al principio degli anni sessanta: il film di montaggio La rabbia (Italia, 1963), co-diretto insieme a Giovanni Guareschi e il documentario preparatorio al film sul Vangelo, Sopralluoghi in Palestina (Italia, 1964). Ispirato al linguaggio del cinéma-vérité, una delle forme del cinema diretto documentario dei primi anni sessanta, inaugurato dal film Chronique d’un été (Francia, 1961) di Edgar Morin e Jean Rouch, il film di Pasolini è, in realtà, non tanto un lavoro sull’immediatezza del gesto e della parola, sulla spontaneità dei soggetti che può essere colta in un’intervista filmata, sulla “verità” delle parole e dei pensieri di un soggetto che si apre di fronte alla macchina da presa, ma, al contrario, una ricerca della parola come maschera sociale, come ipocrisia e falsità che resiste al nord come al sud, negli strati sociali più umili come nelle classi più agiate. Il film di Pasolini è un esperimento nel senso che il regista bolognese qui sperimenta, come negli altri film di quegli anni, la propria presenza come soggetto filmante, il proprio essere soggetto agente dei suoi film. Così come il commento alle immagini ne La rabbia, il viaggio in prima persona in Terra Santa in Sopralluoghi in Palestina, le domande di Pasolini alle decine e decine di intervistati, e i suoi frequenti commenti in voce over dispiegano la presenza di uno sguardo che non solo organizza le immagini, ma ne discute il senso, le commenta, si confronta espressamente con loro. In Comizi d’amore, Pasolini è dunque il soggetto interrogante, che interroga due volte: ponendo domande alle persone che incontra e ponendo domande alle parole che ha ascoltato. In questo senso, il colloquio iniziale tra Pasolini, Cesare Musatti e Alberto Moravia presenta, in un certo senso, le possibilità e le intenzioni del film. Non si tratta di prendere le parole degli intervistati come espressione del loro pensiero, ma di interrogarle, svelarne il senso nascosto. Da questo punto di vista, l’intervista non è, per Pasolini, il luogo della spontaneità e della verità dei corpi e della parola, come vorrebbe un’ingenua interpretazione del cinema-verità, ma il luogo in cui il soggetto interrogato mostra le proprie ipocrisie, le proprie finzioni, le proprie auto-rappresentazioni. Lo sguardo di Pasolini, al di là di ogni volontà oggettiva, di inchiesta sociale che il film può esplicitamente presentare, cerca in realtà di mostrare come nelle coscienze degli italiani sopravvivano arcaismi ed interdetti profondi per quanto riguarda il sesso e il modo di viverlo, di pensarlo, di parlarlo. Non è casuale che il montaggio del film, lungi dall’essere aleatorio, si sviluppi alternando figure in opposizione tra loro, esponenti di diverse classi sociali e di diversi luoghi dell’Italia. Lo scopo non è quello di mostrare la superiorità di uno o dell’altro, secondo un uso banale del montaggio alternato, ma al contrario di mitigare ogni differenza radicale, di mostrare un sottile e comune modo di utilizzare la parola come schermo.
Il ruolo del minore e la sua rappresentazione
Alla ricerca della spontaneità
Nel campione intervistato da Pasolini sono presenti esponenti di varie fasce sociali, compresi minori e adolescenti. Il film si apre tra l’altro con le immagini dei bambini di Palermo, a cui Pasolini rivolge la domanda: «Come nascono i bambini?». In questo prologo, i bambini si accalcano intorno al regista con il microfono, incuriositi dalla sua presenza, e fanno a gara per essere intervistati, per raccontare le loro storie, le loro interpretazioni del mondo, le loro risposte al mistero della nascita. Questa sequenza, posta non a caso prima dei titoli di testa, prima cioè del film vero e proprio, funge da cornice introduttiva, da momento iniziale che scarta rispetto al percorso che seguirà, si differenzia da esso. I bambini, infatti, dimostrano una spontaneità e una vitalità – afferma lo stesso Pasolini in uno dei suoi commenti over – che è difficile riscontrare nell’età adulta. Essi parlano senza filtri, senza codici, senza dover rispondere dei condizionamenti sociali della modernità. Rappresentano, cioè, la traccia non ancora contaminata di quell’innocenza perduta, anche selvaggia e pre-moderna, che sempre meno appartiene all’essere umano moderno, sottoposto a quella trasformazione antropologica da sempre avversata da Pier Paolo Pasolini. Lo scarto tra infanzia ed età adulta emerge tra l’altro nel momento in cui Pasolini incontra un gruppo di studenti dell’Università di Bologna, i cui discorsi sulla libertà sessuale sono indice non di un reale percorso esistenziale, ma di un evidente presa di posizione ideologica, esterna al proprio vissuto. Allo stesso modo, parlare di rapporti uomo-donna e di omosessualità con dei ragazzi di fronte ad una balera milanese è un modo per mostrare con evidenza le forme sottili del pregiudizio e del tabù sessuale della piccola borghesia urbana, forme che risiedono dietro l’apparente libertà e serenità nei gesti e nelle risposte dei ragazzi intervistati. Spostarsi da un luogo all’altro dell’Italia significa mettere in scena i diversi linguaggi del mascheramento sociale, della parola svuotata dal senso, dall’atteggiamento antiborghese di intellettuali come Camilla Cederna e Oriana Fallaci chiamate a parlare della condizione femminile mentre si trovano in spiaggia, o Giuseppe Ungaretti, le cui parole poetiche sono in fondo un’ulteriore forma di maschera. Allo stesso modo, ragazzi presi in un bar di Catanzaro che parlano dell’omosessualità o giovani soldati di leva che ridono imbarazzati alle domande di Pasolini mostrano modalità diverse attraverso cui vivere la propria giovinezza e la propria sessualità. Indubbiamente ci sono gradi diversi di mascheramento e di ipocrisia (e nello sguardo pasoliniano, l’ipocrisia della borghesia è di certo peggiore della violenza dei rapporti sociali che caratterizza le classi popolari) ma in questo quadro solo la parola dell’infanzia costituisce una vera eccezione. È lo sguardo poetico di Pasolini dunque – più che l’inchiesta sociologica, che costituisce solo il guscio apparente del film – a rendere giustizia alla parola e allo sguardo infantile, visti “poeticamente” come corpi e parole liberi.
Riferimenti ad altre pellicole e spunti didattici
Il film di Pasolini può essere inserito in un percorso che ricostruisca, attraverso una serie di film-documento, le tracce di epoche passate, delle parole e dei gesti che sono stati impressi nel cinema documentario di quegli anni: dalla trilogia realizzata da Cecilia Mangini in collaborazione con Pasolini – Ignoti alle città (1958), La canta delle Marane (1959), Stendalì (1960) –in cui la dimensione documentaria è parallela all’invenzione poetica, fino ai coevi lavori del cinéma vérité e del cinema diretto costruiti sull’intervista, da Chronique d’un été (Cronaca di un’estate, Francia, 1961) di Edgar Morin e Jean Rouch ai film di Mario Ruspoli, come Les Inconnus de la terre (Gli sconosciuti della terra, Francia, 1961), sugli abitanti di una regione depressa della Francia o Regard sur la folie (Francia, 1962) sulle parole degli internati in un istituto psichiatrico. Un percorso, dunque, che lega insieme una serie di opere che fanno del documentario la messa in scena della parola, la traccia o la testimonianza delle esistenze e dei corpi che vengono ripresi. Il percorso potrebbe allora arricchirsi di film più recenti, legati a doppio filo al film di Pasolini, come Comizi d’amore ’80 di Lino dal Fra e Cecilia Mangini, documentario in tre puntate realizzato per la Rai, o anche Comizi d’amore 2000 (Italia, 2000) di Bruno Bigoni, film che riprende la struttura del film di Pasolini ripercorrendone le tracce a 25 anni dalla morte, il film di montaggio Vogliamo anche le rose (Italia 2007) di Alina Marrazzi, viaggio attraverso le interviste e le dichiarazioni di generazioni e generazioni di donne che parlano della loro condizione e della loro identità, infine il montaggio di interviste a preadolescenti italiani di varia estrazione sociale e diversa provenienza geografica su temi come l'amore, il sesso, la religione, il futuro, eccetera, effettuate da Stefano Consiglio in Il futuro. Comizi infantili (Italia, 2007) esplicitamente ispirato proprio dal film di Pasolini del 1965. Daniele Dottorini