regia di Fulvio Wetzl

(Italia, 1998)

Sinossi

Abbandonato dalla madre subito dopo il parto, Giovanni viene allevato da Lanfranco, suo padre, un intellettuale ricchissimo che vive in isolamento volontario in una villa nella campagna toscana. Per sette anni il bambino vive segregato e costretto dal padre ad apprendere un linguaggio nel quale i significanti delle parole della lingua italiana sono associati ai significati che si trovano in posizione speculare all’interno del vocabolario (ad es. al significante “abbaino”, una delle prime parole del vocabolario, è associato il significato “zucchero”, una delle ultime). La morte coglie improvvisamente Lanfranco: Giovanni, rimasto solo, fugge in cerca d’aiuto. Nessuno riesce a capire il suo assurdo linguaggio e, naturalmente, chi sia, da dove venga, cosa gli sia accaduto. Giovanni viene ricoverato in un istituto per malattie nervose e affidato alle cure di Marina, una giovane psicologa che si scontra con l’ottusità dei colleghi, convinti che l’origine del disturbo sia organica. Decisa a tutto pur di aiutare il bambino, Marina fugge in un’altra città e comincia a ricostruire faticosamente le dinamiche mentali di Giovanni. Sarà l’aiuto del suo compagno, un musicista che, sentendo il bambino suonare al pianoforte una melodia al contrario intuisce il meccanismo alla base del suo linguaggio, a permettere alla donna di aiutare Giovanni ad esprimersi in italiano.

Introduzione al Film

Linguaggi speculari In Prima la musica, poi le parole, Fulvio Wetzl è riuscito a sviluppare con semplicità, attraverso una vicenda paradossale ma emblematica (a tratti schematica ma nel complesso efficace), una serie di spunti insolitamente complessi come, ad esempio, quelli offerti dai fondamenti della linguistica (nel corso del film più volte viene citata l’opera del padre di questa disciplina, Ferdinand de Saussure). Malgrado sia improntato alla massima linearità narrativa il racconto non risulta mai banale, anzi rivela uno sviluppo della messa in scena decisamente interessante. Il prologo nel quale vediamo Lanfranco infierire sulla madre di Giovanni per poi (trascorsi alcuni anni) dedicarsi all’educazione del bambino e infine morire, più che gettare luce sugli avvenimenti successivi, ha la funzione di confondere e sviare lo spettatore che si trova a fare i conti con una realtà (quella di Giovanni e del suo linguaggio incomprensibile) assolutamente sconcertante. Così come il bambino con il suo linguaggio in codice non rispetta la logica della lingua italiana, allo stesso modo la regia ci propone una serie di sequenze nelle quali è il linguaggio cinematografico a essere stravolto: inquadrature nelle quali i personaggi non rispettano la continuità spaziale (escono di scena da sinistra per rientrarvi da destra e viceversa senza che venga mutato l’asse di ripresa), vorticose panoramiche verticali che disorientano, riprese dall’alto che incombono sui personaggi schiacciandoli al suolo con un senso di oppressione. Con l’entrata in scena di Marina (colei che riuscirà a risolvere l’enigma) e ancor più quando i progressi compiuti dalla donna per comunicare con il bambino divengono palpabili, fino alla soluzione finale del singolare enigma, lo stile si fa sempre più sciolto e lineare, il linguaggio cinematografico utilizzato diviene classico, “invisibile”, quasi a seguire la scoperta progressiva del mistero: la pellicola nel suo complesso, pur senza abbandonare totalmente il terreno del “film a chiave”, prende decisamente le movenze del giallo. Significativo è, ad esempio, che alla panoramica verticale che sottolinea il disorientamento della madre di Giovanni di fronte al comportamento di Lanfranco (che porterà la donna alla decisione di abbandonare marito e figlio) faccia da contraltare una panoramica orizzontale e avvolgente su Marina che riesce ad accedere al codice racchiuso nel computer di Lanfranco, ovvero ciò che le permetterà di comunicare con Giovanni. Altrettanto raffinata la soluzione per mezzo della quale viene risolta visivamente la sequenza in cui, grazie all’aiuto del suo compagno, Marina riesce a intuire la natura speculare del codice usato da Giovanni, ovvero attraverso un gioco di immagini del volto della donna riflesse (speculari, appunto) sulla superficie lucida di un pianoforte.

Il ruolo del minore e la sua rappresentazione

L’affetto sta alla musica come le parole alla crescita Fin dal titolo, Prima la musica, poi le parole, il film di Wetzl rimanda a un modo totalmente diverso di concepire l’ordine delle cose: quello di Giovanni, il piccolo protagonista, il cui linguaggio è incomprensibile agli altri poiché strutturato su schemi logici differenti da quelli convenzionali, ma anche quello proprio di chi compone canzoni, la cui regola principale è di creare prima la melodia per poi cercare le parole giuste da accompagnarvi. Al di là dell’illustrazione di un caso del tutto particolare e paradossale come quello del piccolo Giovanni, ciò cui allude il titolo è la necessità, reale e vitale per ogni individuo, di costruire le strutture logiche del proprio pensiero (e quelle del linguaggio anzitutto) a partire da un substrato affettivo forte che può essere dato soltanto in presenza di un nucleo familiare al cui interno le varie componenti coesistano in un rapporto di reciproco equilibrio. Solo sulla “musica” prodotta dall’affetto e dai sentimenti è possibile intonare le parole giuste, quelle che permetteranno al bambino di relazionarsi correttamente e razionalmente con il mondo che lo circonda. Così non è per Giovanni, educato da suo padre a utilizzare un linguaggio speculare rispetto all’italiano, ma soprattutto privato del sostegno affettivo della madre, fuggita poco tempo dopo averlo dato alla luce. Con la morte del padre, paradossalmente vittima di se stesso e della propria presunzione (le sue ultime parole. “Giovanni, và a chiamare qualcuno”, non vengono ovviamente comprese dal bambino, abituato al linguaggio speculare che proprio Lanfranco gli ha insegnato), Giovanni esce nel mondo, è costretto a confrontarsi con gli altri e a prendere atto della propria diversità. Ospedalizzare il diverso Come spesso accade, tuttavia, la risposta della società a chi è ritenuto diverso è la reclusione in un luogo di cura, l’ospedalizzazione tendente a isolare il soggetto per studiarne il comportamento al riparo da influenze esterne e a proteggerlo dai traumi che il contatto con gli altri potrebbe provocare. I colleghi di Marina ripetono involontariamente ciò che Lanfranco aveva fatto deliberatamente: isolano Giovanni come fosse un animale da laboratorio nel vano tentativo di trovare una causa organica al problema e, soprattutto, tentano di imporre al bambino un linguaggio per vie del tutto astratte, impedendone il naturale reinserimento nella comunità e soprattutto quel rapporto “affettivo” ed empirico con la realtà che possa scardinarne le vecchie abitudini. In fondo, l’assurdo comportamento di Lanfranco rispecchia il desiderio più o meno inconscio di ogni genitore di plasmare il proprio figlio senza che altri possano influire sulla sua educazione: quale sistema migliore di un totale isolamento del bambino all’interno di un universo linguistico al quale nessun altro può accedere? Il merito principale di Marina, dunque, sta non solo nel riuscire a comprendere il linguaggio misterioso di Giovanni e di averlo strappato a quella condizione di malato che ne avrebbe bloccato per sempre lo sviluppo ma, soprattutto, di aver creato una condizione all’interno della quale fosse possibile sviluppare quella componente “affettiva” del linguaggio grazie alla quale alla musica dei significanti della lingua (i suoni delle parole) corrispondano dei significati (e soprattutto dei referenti) con i quali il bambino possa avere un contatto diretto, reale e non solo astratto e riflesso così com’era nelle intenzioni del padre.

Riferimenti ad altre pellicole e spunti didattici

Il film con cui Prima la musica poi le parole divide il maggior numero di analogie (ma anche molte differenze) è Il ragazzo selvaggio di François Truffaut. In questo film si trattava di recuperare alla vita civile un individuo totalmente ignaro sull’uso del linguaggio, mentre nella pellicola di Wetzl abbiamo a che fare con una deformazione della struttura del linguaggio stesso, una sorta di codice inverso, radicato nell’uso quotidiano ma sostanzialmente inutile. Dal raffronto dei due film è possibile comprendere il divario tra due epoche (il film di Truffaut è ambientato alla fine del Settecento) nel guardare e trattare simili, rarissimi casi. Tuttavia risulta ancor più affascinante cogliere le analogie tra le due storie (l’ospedalizzazione dei due pazienti, la ricerca di cause organiche di una presunta “malattia”, la soluzione del problema attraverso lo sviluppo della componente “affettiva” della personalità) che, in questo modo, dimostrano come il trattamento della diversità ancora si basi su pregiudizi. Fabrizio Colamartino