di Francois Ozon
(Francia, 1999)
Sinossi
Due fidanzati adolescenti, Alice e Luc, progettano e portano a termine l’omicidio di un loro compagno di scuola, Said, che avviene una sera nella palestra dove il ragazzo si allena come boxeur. I due assassini fuggono quindi con l’auto dei genitori di Luc e, dopo aver commesso piccoli furti, arrivano in un bosco per seppellire il cadavere. Portato a termine il faticoso compito, esplorano la zona e trovano una casa che sembra abbandonata, ma vengono sorpresi dal proprietario, un boscaiolo, che li rinchiude in cantina. Ben presto l’uomo inizia a manifestare interesse per il solo Luc, lo sfama, lo lava e lentamente inizia a sedurlo fino ad abusarne sessualmente, mentre Alice è sola in cantina a lottare con la fame. Luc cerca di aiutarla, ma il proprietario vigila affinché i due non si ribellino o fuggano. Una notte, però, raccogliendo tutto il suo coraggio, Luc riesce a liberare Alice e a fuggire: il boscaiolo vede tutto, ma stavolta decide di non intervenire e lascia andare i due. Intanto, attraverso alcuni flashback, vengono ricostruiti i presupposti che hanno portato all’omicidio di Said e viene svelata la sostanza del rapporto fra i due protagonisti: sebbene fidanzati, Luc e Alice non hanno mai avuto un rapporto sessuale a causa delle inibizioni del ragazzo. Alice dal canto suo dichiara di voler uccidere Said per vendicarsi di una violenza subita in passato da parte del ragazzo e di alcuni suoi amici: una motivazione che in un secondo momento si rivela una bugia bella e buona. Quindi, tornando al presente, Luc e Alice fuggono e sembrano anche trovare l’intimità fino a quel momento negata loro dagli eventi e dalle inibizioni, ma è l’illusione di un momento, presto infranta dall’arrivo della polizia.
Introduzione al Film
Tre ipotesi per un omicidio
Fin dalle prime battute è palese come François Ozon cerchi di articolare un racconto che fa leva su situazioni tipiche di alcuni generi narrativi e cinematografici ben codificati, e dove risalta in particolare l’attenzione riservata a due sensi, la vista e il tatto. Non a caso il film inizia con un’inquadratura che mostra Luc bendato e termina con un suo sguardo in macchina, mentre tutta la prima parte si articola attraverso una dialettica fatta di sguardi fra i due assassini complici, oppure fra gli stessi e la loro vittima designata, oppure ancora con i due che si guardano in uno specchio. D’altronde l’intero sistema citazionista della pellicola va nella stessa direzione, e sfida la conoscenza cinefila dello spettatore attraverso una serie di elementi iconici che esibiscono la loro riconoscibilità e connotano la fuga dei due malcapitati come un percorso a tappe lungo generi e situazioni note. Ozon insomma agisce tra gli interstizi di un gioco cinefilo che, secondo un’ottica postmoderna cara ad altri registi della sua generazione (come Quentin Tarantino) non disgiunge mai il racconto di una storia dalla contestualizzazione della stessa in un più ampio e complesso sistema di riferimenti metacinematografici. Pertanto il film non racconta attraverso i dialoghi e la concatenazione degli venti, ma principalmente attraverso la forza delle immagini, degli elementi compresi nell’inquadratura e delle interazioni fra i corpi, che conferiscono al film una notevole forza sensuale. Quello fra Alice, Luc e Said si connota pertanto come un ipotetico triangolo amoroso le cui dinamiche non sono svelate fino in fondo e vengono lasciate all’immaginazione dello spettatore. In particolare il reale movente dell’omicidio non è rivelato ed è possibile ipotizzare almeno tre scenari nei quali collocarlo. Il primo vede l’omicidio come gioco, in un quadro che intenda i due protagonisti non come i criminali del titolo, ma come due ragazzi che non sono in grado di dare reale peso alle loro azioni, la cui innocenza quindi si ribalta in mancanza di coscienza. Non solo, infatti, Alice fa spesso riferimento alla fuga dalla routine quotidiana, all’eccitazione per quella che vede come una “avventura”, ma durante una visita al supermercato vediamo sia che lei che Luc osservare con attenzione i giocattoli esposti su una parete, come a voler ribadire la propria natura infantile; allo stesso modo è da notare come Alice, dopo aver orchestrato con freddezza l’assassino di Said, si commuova oltremisura per un coniglio che trova morto nel bosco. Il secondo scenario, invece, fa appello all’insoddisfazione sessuale della stessa Alice, frustrata dall’impossibilità di vivere la sua storia d’amore con Luc in modo pieno e che vede pertanto nell’idea dell’omicidio un momento estremo in grado di scuotere i due dalla paralisi di un rapporto immobile, che permetta a entrambi di unirsi in modo indissolubile. La relazione fra i protagonisti, infatti, non è soltanto minata dall’insoddisfazione sessuale, ma anche da continui scontri che solo a tratti fanno emergere una reale complicità e che nella condivisione della missione omicida sembra trovare il suo più alto momento di unione (con Alice palesemente eccitata dalla pericolosità della situazione in cui i due si sono cacciati e molto colpita dal coraggio di Luc nell’attuare la sua richiesta d’assassinio). La terza via, invece, ispessisce i termini del discorso, problematizzandolo oltremisura attraverso la messa in crisi del rapporto: Alice, infatti, sembra nutrire una spiccata attrazione per Said (il sentimento è palesato in più di una occasione, attraverso il complice scambio di sguardi e gesti fra i due), minata però da una possibile omosessualità del ragazzo: particolare quest’ultimo che comunque il film illustra in modo molto sfumato, lasciandolo emergere in una situazione di gioiosa intimità fra lo stesso Said e il suo compagno di stanza e in un sogno della stessa Alice, che vede il ragazzo sedotto dal boscaiolo. In questo caso, dunque, l’assassinio si connoterebbe come una sorta di “punizione” ma anche di conquista dell’agognato corpo di Said da parte di Alice, che non a caso allo stesso dedica una appassionata poesia. La figura del boscaiolo si inserisce in questo quadro mostrando una natura capace di adattarsi perfettamente ai tre scenari. Nel primo caso, infatti, Alice e Luc sarebbero da intendersi come una moderna versione di Hansel & Gretel che finiscono prigionieri della strega nel bosco intenzionata a divorarli. Ozon in questo caso si adagia sugli stilemi della fiaba. Nel secondo caso, invece, i due risaltano come criminali in fuga che si ritrovano loro malgrado prigionieri di una situazione ancora più pericolosa di quella dalla quale sono scappati. Il noir si sposa quindi con l’horror e la figura del boscaiolo in questo senso assume le caratteristiche tipiche dei villain rurali come quelli di Non aprite quella porta o Calvaire. L’esperienza in questo caso sortisce effettivamente l’intento liberatorio desiderato dalla ragazza, sancito dal rapporto sessuale che i due giovani hanno prima di essere trovati dalla polizia: un rapporto che viene condiviso, in una sorta di ideale abbraccio, dalla compresenza sul posto degli animali della foresta. Infine, in merito al terzo scenario, il villico arriva a ricoprire il ruolo di estrinsecazione dei sentimenti più profondi dei due protagonisti: morbosa fantasia per Alice, che lo sogna nel ruolo di strangolatore di Said provocandole una forte eccitazione, ma anche simbolo di una mascolinità autosufficiente, che non ha bisogno della donna per provare piacere e divide la società in alto (dove l’uomo vive, mangia e fa l’amore) e basso (la cantina dove la donna è rinchiusa insieme ai topi e alla carne morta di un cadavere). Per Luc invece, l’uomo diventa una sorta di viatico per prendere coscienza della propria sessualità e identità, attraverso una violenza privata di ogni brutalità e che ha il sapore della seduzione, al punto che il ragazzo, sebbene violato carnalmente, non prova rancore per il suo carceriere, e anzi impedisce ad Alice di ucciderlo e urla la sua disperazione nel momento in cui la polizia lo arresta.
Il ruolo del minore e la sua rappresentazione
Una problematica gioventù senza modelli
Emerge dal film una raffigurazione dell’universo adolescenziale certamente complessa e problematica, incerta sulla propria destinazione e pertanto in balìa di forze indecifrabili che fanno compiere ai protagonisti percorsi tortuosi lungo la ricerca della propria identità. L’indagine condotta dal regista sugli archetipi dei generi classici permette di incasellare i due protagonisti in ruoli più definiti, ma non è sufficiente a esplicare alla perfezione i loro reali sentimenti lasciando aperte molte domande (fatto che, comunque, di per sé costituisce uno dei motivi di merito e fascino del film). Ecco dunque che Alice, esercitando su Luc (e anche su Said) il suo carisma sessuale, si connota come moderna Dark Lady di stampo noir, laddove i due ragazzi ricoprono maggiormente il ruolo di vittime. Questa caratteristica, evidente in modo particolare in Luc, si riverbera anche nel rapporto fra il ragazzo e il boscaiolo, dove la passività del giovane ha il sapore dell’accondiscendenza e il film non scioglie mai la riserva su quanto il ragazzo cerchi di evitare la situazione in cui si ritrova e quanto invece la viva come un percorso necessario per la scoperta della propria sessualità e, dunque, dell’identità. In tutto questo è interessante notare la latitanza pressoché totale di figure in grado di rappresentare l’autorità. I genitori di Luc infatti sono assenti; l’insegnante scolastico ha un ruolo di contorno e chiaramente dimostra di non esercitare il controllo sui ragazzi nel momento in cui tenta di sorprendere Alice, distratta durante lo svolgimento della lezione, non riuscendo nel suo scopo. Resta solo la polizia che interviene nel finale, in modo violento e risolutivo, come sorta di dichiarazione di resa di un mondo che non sa capire i giovani e non può fare altro che abbatterli.
Riferimenti ad altre pellicole e spunti didattici
Il gioco di riferimenti sin qui evidenziato e portato avanti da Ozon permette agevolmente l’inserimento di Amanti criminali in percorsi differenziati, che permettano l’esplorazione dei generi cinematografici e in particolare del noir classico, del filone dei giovani problematici fino al teen horror. Come esempi del primo gruppo si può citare senz’altro un grande classico La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944) di Billy Wilder per l’archetipo della Dark Lady, per poi proseguire con altri racconti di coppie criminali, come quella di Gangster Story (Bonnie and Clyde, 1967) di Arthur Penn, Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Ring Twice, 1981) di Bob Rafelson e Assassini nati (Natural Born Killers, 1994) di Oliver Stone, anche se forse il modello più vicino a quello tracciato da Ozon per il modo in cui contestualizza la follia criminale dei protagonisti nel senso di un disagio sessuale è quello fornito da Due vite al massimo (Teenage Bonnie and Clepto Clyde, 1993), diretto da John Shepphird. Giovani criminali problematici sono anche quelli di La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Terrence Malick, di Schegge di follia (Heathers, 1989) di Michael Lehman, mentre come possibili riferimenti horror si rimanda ai già citati Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) di Tobe Hooper e Calvaire (id. 2004) di Fabrice Du Weltz. Massimo Causo